张翎：“人”真是个叫我惊叹不已的造物

http://www.chinawriter.com.cn 2016年05月20日10:13 来源：文学报 傅小平

　　加拿大华裔女作家张翎的最新长篇小说《流年物语》和中篇小说集《每个人站起来的方式，千姿百态》近期推出。在与本报记者进行的访谈中，张翎畅谈自己的文学观和写作观。她说：“时间是个神奇的东西，它能把我们从局部和细节中解脱出来，最终让我们看到总体。所谓的‘历史遗产’，不应该是个‘公有制’的统一版本，应该允许有众说纷纭的私人版本。小说反映的，应该也是其中的一个个体版本。”

　　张翎：“人”真是个叫我惊叹不已的造物

　　长篇小说《流年物语》、中篇小说集《每个人站起来的方式，千姿百态》近期推出

　　“我们的观察力强大与否，某种意义上表现为我们能看到多少个层次的灰。”

　　记者：优秀的作家大多对自己的写作有充分的自觉，他们明了叙事的秘密和陷阱。《流年物语》分“物语”和“人语”两部分，正如你在后记中所说，“物语”部分文字，恰恰最具有灵气和流动感。这样一种叙事手法的改变，有多少出自故事本身的需要，又在何种意义上出自你有意为之的创新？

　　张翎：《流年物语》 中叙述方式的变化，最初出于我对自己固有的叙述模式的厌倦，这种厌倦纯粹是个人的审美疲劳。上世纪八十年代实验风格成风的时候，我还没有开始严格意义上的写作。当我在九十年代后半期开始持续写作发表作品的时候，我只能在职业和家庭生活剩下的碎片里插进写作的时间，那时积攒多年的倾诉欲凶猛袭来，使我完全沉浸在故事本身，而无暇顾及到底该怎么样讲故事。现在十几年过去了，单纯的讲故事欲望已经渐渐淡薄，故事本身已经不够让我产生写一部书的冲动，新的叙述方式成为了兴奋点之一。正如《圣经》所言“日光之下并无新事”，天底下并不真的存在没被讲过的故事，有的只是还没被尝试过的说故事的方法。我需要寻求的是讲故事的新方法，当然，这个方法本身必须是适合这个故事的架构和氛围的。将来在写作上我可能会朝这个方面作些努力。

　　《流年物语》是一部有故事的小说，但故事是个寻常的故事，只是我在里边尝试了一种从前未尝试过的讲故事方法。当时我已经完成了约十来万字的文稿，但我推翻了原稿，重新设置故事框架，在每一个章节引入了一件与主人公密切相关的物件(比如手表，钱包，在屋檐下筑巢的麻雀，在床底下窃听的老鼠等等)，由它们来承担一个“全知者”的叙述者身份。这些物件本身又具有自己的故事，像俄罗斯套娃似的，故事里套着故事，“人”的故事和“物”的故事成了交缠在一起相互映射的故事网。

　　记者：事实上，“物语”的参与，不止改变了叙事方式，某种意义上叙事的重心也由此发生转换。当然，“物语”只是提供了一个视角，所谓“物语”说的还是人事，与“人语”互为映衬。这样的转换，对总体的小说叙事意味着什么？

　　张翎：《流年物语》中“物语”的参与，除了改变固有叙述模式之外，我也考虑到了“物语”与“人事”的融合。“物语”帮我解决了一些视角上的难题。书中的人物大多过着双重生活，如果用频繁变换人称的方式来揭秘，有可能导致阅读上的混乱，而用“物语”来交代，有助于故事视角的自然转换。比如讲到全力作为知青在农村受到强暴导致怀孕，承受人工流产的屈辱的那段故事，由于她的母亲不能进入手术室，手术过程的那些伤痛，由全力脱下来的裤子里的那个钱包来作为目击者而进行转述，“物”就成了一个合宜的叙述载体。

　　在我的设想中，“物语”和“物”本身的身世故事也是对“人事”的一种烘托和对应。比如那只逃离了广岛核灾难的老鼠的后裔，衬托了刘年一家的卑微身世和极为顽强的求生欲望。那只在“除四害”中幸存的麻雀，既点出了那个时代的荒唐，又凸显了朱静芬的良善。那只失去了一条腿也失去了“林中百鸟之王”地位的苍鹰，既隐喻了刘年卑微的出身和强劲的野心之间的落差，也给刘年的两种生活状态搭建了一个“全知”的观察平台。我努力尝试把“物”的故事和“人”的故事融汇在一起，用“物”的介入加强“人”的故事所具有的张力，但一个写作者的最初愿望是否真的能在写作终结时得到实现，我始终忐忑。

　　记者：你转换叙事手法，不是炫技，也不是有意增加叙事的难度，甚至不止是如你所说，在自己想象力的固有边界上，踹出一个小小的缺口。我感觉你的本意还是为故事、人物增加层次和内涵。或者说，无论故事，还是人物，在你看来是复杂的，很多小说写简单了，没能呈现出这种复杂，而你力图洞悉更多人性的秘密。

　　张翎：探测一个社会的文明程度的一个标准，就是看“非黑即白”的思维模式占据多少思想空间。越进步开明的社会，“黑”和“白”占据的空间越小，而中间的“灰色地带”越发达———这表明人们自觉摒弃了狭窄的评判，而选择了理解和宽容，尤其是对自己不了解的事物。在我个人看来，写作者应该努力探讨那些灰色地带。我们的观察力强大与否，某种意义上表现为我们能看到多少个层次的灰。灰的层次越多，越能表现人性的丰富。“物”的参与，从我主观愿望来说，的确是想增加那些灰的层次，或者说让灰的界面变得更为细致微妙。但是否成功，还是“忐忑”二字。

　　记者：你的叙述语言，还有你讲故事的方式，是让人很难快速阅读的。但我读得慢，却依然有耐心读，这或许是因为读着读着，某种情绪被你带动起来了。所以，与其说是我为你的故事吸引，不如说是被浸润其中的情绪吸引。相应地，与其说你像严歌苓说的“语不惊人死不休地锤炼”小说语言，不如说你在近乎苛刻地“锤炼”情绪。

　　张翎：丰沛的情绪不一定导致好小说的产生，但没有情绪的小说一定是干瘪的。《流年物语》写完其实已经一年多了，只是出版过程比较冗长。现在到了情绪尘埃落定的时候，回想起来，我想当时动笔的情绪是有些复杂难言的，多少是对改革开放三十年来渐渐积累的一些社会现象的感慨，比如国有企业改制造成的一些后果，极快的个人致富过程造成传统家庭结构的失衡等等。假若当年的改革方针不是“让少数人先富起来”，而是“让大多数人不穷”，刘年、全力、尚招娣的命运，又会有怎样的变迁？这是个无解的问题，因为没有人能回放历史，走一遍没走过的路，毕竟那是一个“摸着石头过河”的年代，即使是最睿智的人，也不知道路的尽头会通往哪里，正应了一句英文谚语：“hind　sight，20/20。”(事后人人是诸葛)。

　　记者：这似乎触及了一个怎样看历史遗产的问题。历史是没法假设的，也没法走回头路的，但回头去看，过往的种种的确能给人很多省悟和思考。

　　张翎：时间是个神奇的东西，它能把我们从局部和细节中解脱出来，最终让我们看到总体。所谓的“历史遗产”，不应该是个“公有制”的统一版本，应该允许有众说纷纭的私人版本。小说反映的，应该也是其中的一个个体版本。

　　“虚构能力是一个作家的翅膀，写实能力是一个作家的脚。”

　　记者：相比于你之前的写作，《流年物语》，还有收入同步出版的中短篇小说集《每个人站起来的方式，千姿百态》 里的《生命中最黑暗的夜晚》等，更能看出你拓宽写作空间的努力。

　　张翎：我没有有意识地这样想过，但一个作家肯定是要追求在写作的同时也继续个人成长的。我们身处的年代，有前面年代留下的太多废墟瓦砾，我们情愿也好，不情愿也好，总得在这些瓦砾废墟之间找路，所以我们的步子不可能太快，我们得瞧着脚下的路。找路的过程就是思考，它是一件自然而然的事。其实记录感觉和叙述的本身就存在着角度和姿势的取舍，取舍的过程就是思考的过程了。我肯定希望在书写了将近二十年的小说之后，个人的生命体验和文化营养没有被耗尽，还在继续拓宽拓深。

　　记者：对于写作，我们会比较多强调生命体验。实际上，你说的文化营养，也就是阅读会给作家以丰富的给养。

　　张翎：一个人的阅读也多少会对创作风格打下烙印。我在外国文学专业读过七年书，当年大量阅读的，还是十九世纪晚期和二十世纪初期的现实主义巨著，如狄更斯、哈代、乔治·艾略特、霍桑等人的作品，早期的阅读多少奠定了我后来的写实风格。但我不愿把我的小说风格称为“现实主义”写作，那个词太大，在现实主义风行的时代里，为自己的作品冠上这个词有高攀的嫌疑。而在实验主义成风的年代，这个词又显得落伍老气。倒不如从这些形容词里脱身，做个老老实实的自己。

　　我近期的阅读兴趣产生了极大的变化，非英语系列的作家，尤其是西班牙语系的作家，强劲地闯入了我的视野，他们的文字颠覆了我对经典小说的定义，有点醍醐灌顶的意思，我明白了人类想象力可以如此没有边界，一个故事原来可以有这样多种写法。阅读肯定对我产生了影响，让我有改变风格的冲动。

　　记者：关于“物语”，我想到的是结构问题，“物语”与“人语”并行在不同的部分，在整体上却是互相呼应的。但让我感到些许遗憾的是，如果说“人语”部分是相互连接的一张张网，“物语”部分则是没有交集的一条条线。

　　张翎：在人大的“联合课堂”上有一些年轻学者提出过这个问题，着实让我惊讶，现在我越发深信阅读是创作的一种延伸，阅读者常能想到作家忽略的事情。我从未设想过把十件“物品”做横向的交集，让它们也产生“物”的世界里的“社会关系”。其实“物”在交集的过程里彼此交流各自主人不可告人的私密信息，应该是很有兴奋点的事，尽管在技术层面上很难处理。在横向勾连的“人事”之上，再架一张横向勾连的“物事”网，同时还要考虑两张网之间的相互勾连，这样繁杂的结构，有可能撞出火花，也有可能毁掉全局，把故事变成一盘散沙。

　　记者：读完《流年物语》，没全然明白它要告诉我一个怎样的主题。这在你的预料之中。我也注意到，多元主题在你的长篇小说中一以贯之。

　　张翎：其实“多头”的故事主题，在我早期的作品，如《望月》《交错的彼岸》《邮购新娘》里很多见。倒是近年来的作品，主题相对集中，如《阵痛》《金山》《余震》。《流年物语》几乎是数年未见的“回归”，又走回了“多头”的故事主题。

　　记者：这多半和你独特的构思有关。是不是相对单一的主题，很难容纳你想要表达的丰富的内容？

　　张翎：我想主题是否多绪，跟写作背后的情绪是否复杂很有关联。写《阵痛》时我有一股很鲜明的情绪，那就是女人相对于男人所特有的生存姿势；《余震》 也是，那就是灾难把人逼到墙角时人性的光辉和丑陋；《金山》相对复杂，但也可用一句话表述：那就是求生求荣的欲望可以穿透一切艰难。而在写《流年物语》时，我感觉我的情绪是多头的，蕴含了我对过去三十年里时代变迁财富易手的一些思虑，有怀旧、惆怅、失落、惶惑、不知所措……这多种的情绪难免会在人物和故事身上找到折射，所以就有了这本可称为多绪，也可称为无绪的小说。小说虽然是虚构的，但支撑小说的情绪却是完全真实的。

　　记者：你在早年写的 《雁过藻溪》序里，也有过类似的表达。你说，这部小说是一个完全虚构的故事，同时也是一个完全写实的故事。还说到“虚构是因为故事里的人物并非生活中的真人，……真实是因为承载这个故事的所有情绪，都是与那个叫藻溪的地方切切实实地相关着的”。

　　张翎：虚构能力是一个作家的翅膀，写实能力是一个作家的脚。如果没有虚构能力，我们依旧还是可以走路的，只是我们不能飞翔，我们只能拘泥于日记和自传中。

　　虚构能力能使我们从自身的生活和生命体验的拘囿中拓展开来，由自己进入他人，由此时进入彼时，由此地进入他乡。在书写不熟悉的场面时，除了个人体验，还需要实地调研。没有从实地来的经验，想象力是没有起飞点的，情绪飘在空中，无法落地。当然也有懒办法，可以把小说的背景完全虚化，变成“戏说”，就像当下的许多历史题材的电视剧。可是这不是我的追求。况且，在调研的过程中，常常会发现一些让我异常惊讶的史实，这些史实深深吸引我，于是调研本身就成了阅读和拓展认知的途径，调研本身也成了乐趣。调研的过程一定是艰苦的，尤其是在没有任何人力物力支援的情况下孤军作战，但我却享受这个过程。有时在调研结束进入写作状态时，我甚至会有一丝隐隐的不舍和惋惜，仿佛在和一个极有意思的朋友道别。

　　记者：书名里的“流年”，对应着男主人公刘年的名字，实际上还对应着时间的流逝。其实，《流年物语》还是有一个相对聚焦的主题的，就是贫穷，还有贫穷拖着的长长的影子。

　　张翎：贫穷本身不构成罪恶，造成贫穷的原因倒有可能牵扯到罪恶。但贫穷的“黏度”倒是一个很可探讨的话题。贫穷是一种看不见外伤痕迹的慢性疼痛，即使贫穷作为生活状态已经改变，贫穷作为心理状态却会存活很久，甚至造成基因延续。难怪世间有“贵族需要三代造成”的说法，这个说法更深层的涵义是指贫穷遗留在我们体内的长期累积效应。我们这个时代已经不缺富翁了，缺的是对金钱不卑不亢的精神。

　　“‘中国故事’是个包罗万象的概念，我写的更多是过去的故事，尽管也在努力接近当下。”

　　记者：不确定是不是和你长期在西方生活，或是受了西方宗教的影响有关，在我感觉里，在华语背景下，你是一个少见的，有着很深的“耻”感意识或“原罪”意识的作家。

　　张翎：在你提到这个问题之前，我没有考虑过“原罪”和“耻”的元素，至少没有自觉地感受到。这又是一个“阅读是创作的延伸”的佐证。其实在写作过程中比较有意识地进入我的思维的，倒是游离于道德评判之外的人的韧性。我觉得人的生存本能几乎是一条没有限度的橡皮筋，它可以缩小到容不下一个眼神的狭隘空间，也可以伸展到被压成泥也要活下去的地步。尊贵和卑贱之间在我看来有无限个等分，人在其间竟然可以有如此大的弹性。我总是尝试着把这条橡皮筋拉断，但一次又一次，它只能拉得更长，“人”真是个叫我惊叹不已的造物。

　　记者：说你笔下的人物敏感于“罪”与“耻”也好，还是说他们身上都透着你自己说的韧性也好，透过他们的这些特质，都能看出你对人性的弱点有深刻的洞察。

　　张翎：与其说是“罪与耻”，倒不如说是“弱与坚韧”。由于生育和抚养的独特角色，女性的生命特质中蕴含着一些男性不具备的内容。男人可以为“主义”，也可以为欲望，奋不顾身，而这种奋不顾身的后果，常常转嫁在女人身上。当男人站着呼喊着他们的愤怒时，女人却时常以蹲，跪，甚至匍匐的姿势以求简单的存活，因为她们负担着生命延续的重担。女人具备“水”的特质，水可以顺应一切艰难的地形，即使只有一条头发丝一样细的缝隙，水也能从中间挤过。我小说中的女人的确都很坚韧，但她们表现坚韧的方式却各有不同。有的异常决绝，但更多的是以不变应万变的姿势承受生活中的灾祸，最终以耐心穿透时间，成为幸存者。

　　记者：但她们不是麻木的幸存者，而是敏感于自己的身体和心灵的幸存者，她们带着尖锐的疼痛感在挣扎、坚守、苦熬和追寻。从这个角度看，你可以说是一个有着很强的女性意识的作家。

　　张翎：我小说里的大部分女人适应能力极强，可以在光鲜和卑贱之间的那个硕大空间里生存，她们是被碾成泥压成纸也要活下来的人。她们对感情和对身体的欲望是觉醒而有渴求的，她们期望爱情，她们需要男人但却不依赖男人，男人缺席时她们并不怨恨男人，只是以她们自己的方式独立存活，有时甚至活得很鲜活，比如《流年物语》里那个卑微的第三者尚招娣。她们和男人的关系是平行的，而不是敌对的，她们不是通常概念中的女权主义者。

　　记者：你之前的小说居多关注女性，但近年的小说却比较多以男性为主人公。

　　张翎：其实近年的一系列作品中(《阵痛》是个例外)，虽然我都写到了女人，但都没有一个特别明确的女主角。无论在写作还是在对世界的观察上，我并没有刻意从女性角度出发，我的性别意识其实是模糊的。但由于我身为女性，对自己的同类的观察总有天时地利的捷径。从总体来说，我感兴趣的话题反而跟男性更接近一些，平时的阅读口味中，博尔赫斯、马尔克斯、卡尔维诺、君特·格拉斯的天马行空，肯定会比杜拉斯的印度支那情欲故事，奥斯汀的嫁女经更吸引我。世界是中性的，眼睛给了它性别。而我的眼睛在性别意识上有些迟钝。

　　记者：你洞悉人性的弱点，又对种种弱点有着不容置辩的包容与谅解。你把人物推到极致的情境里，让人性的阴暗面有着淋漓尽致的呈现，但在最后的关头，似乎又不忍让其走向残酷。如此给人的感觉，你留给读者的不是一个苍凉的手势，而是一个多少有些温暖的出口。

　　张翎：这是我的软弱。每一次动笔写第一行字的时候，我都下定决心该下刀子的时候绝不手软，可事到临头我又变卦，不是心疼我的人物，就是心疼我自己———我承受疼痛的阈值并没有想象的那么高。根底里，我不愿意像张爱玲那么冷绝，把人性所有的出口都一一堵死。我总还想留那么一丝小小的缝，哪怕只喘一口小气。如果真的所有的路都将通往死路，生存都失去了意义，还谈何写作？我的这种小说结局，与其说是基于我对人性的“洞察”，倒不如说是基于我对人性寄予的明知渺茫的希望。

　　记者：就我的阅读印象，你的小说叙事很少停留于当下，你似乎习惯于追溯到历史。同时，你进入叙事的切口往往是小的，但总是要融入大的时代背景，却并不是要去表现这个时代。而且读你的小说，如果梳理一下人物关系，一般都能找到一条比较清晰的因果链条。

　　张翎：作家有各式各样，有的擅长把生活一刀劈开，展示一个横截面———而那是我的短板。像《死着》那样把当下生活浓缩在三天的截面上，将一切矛盾冲突拥挤地摆置在一个狭小的时间段里，是我写作经历中的罕见。我喜欢横着下刀，在从过去到今天的时间长河中截取一个长长的横片。这种嗜好大概产生于几个原因：一个是我对人物从过去到现在的发展轨迹所拥有的兴趣，多于对当下即刻状态的兴趣；二是我对历史本身的变迁和由此而来的沧桑感情有独钟。第三个原因是个现实而残酷的原因：由于多年在海外生活，我已经错过了中国最热闹最跌宕起伏的三十年，很难精准地抓住中国当下的精髓。我对中国最深切的认知，已经停留在上世纪八十年代的末期。而对中国后来的感知，都是些浮光掠影的间接印象的堆积。我能够自如动用的文化营养，来自离开中国前的童年和青少年时期的故土记忆，所以我只能在历史到今天的延伸变迁中寻找写作灵感。

　　记者：悖谬的是，你说你多年在海外生活，对近三十年的中国缺少深切的认知。但在一些评论者眼里，你的写作对于“在全球化背景下，如何讲好中国故事”有重要的启示。

　　张翎：“中国故事”是个包罗万象的概念，我写的更多的是过去的故事，尽管也在努力接近当下。

　　记者：尽管如你所说，写《流年物语》时，你删除了很多比喻，但在阅读中，我还是惊叹于小说里有如此之多的比喻，读到某些部分，感觉被一波又一波的“比喻流”席卷着往前赶。应该说，比喻是一柄双刃剑，在丰富语言表达的同时，也可能使得这种表达不够及物。

　　张翎：很多人注意到了我语言上的特质，留下了“锤炼”的印象。我其实没有那么刻苦。当然我对语言有近乎苛刻的要求，我觉得故事是景致，语言是通往景致的门。门不是景致，但不经过门你无法进入景致。我自己读小说的时候，很难被语言没有特色的叙述吸引。但我笔下的那些比喻并非辛苦磨练得来，它们在我的脑子里柳絮似的飞来飞去，随时可以抓住一把。我不太知道取舍，哪一团都不想放过，落到手上的我都信手安放在小说中。这种不知节制其实有时妨碍了我的思路。现在我开始有所警觉，会运用减法，有所取舍，争取不让自己也不让读者误以为门本身就是景致。

　　记者：读你小说的比喻，像是在享受感官的盛宴，你似乎尤其擅长通感，视觉、听觉、嗅觉，还有味觉，等等，在你笔下转换自如，仅就语言而言，你就拓宽了小说表达的空间。

　　张翎：我小时候学过国画，对色彩有一定程度的敏感。后来做过多年的听力康复师，职业的训练使得我对声音也有一些特殊感应。所以我的小说里对人物和事件的描述中，常常会出现色彩和象声词。在日常生活中，我是一个“脸盲”，一个人的服饰颜色搭配和说话声音特质带给我的记忆，常会比名字和长相留下的印象深。

　　“我尽量在每一部小说完成之后将自己的状态 ‘归零’，忘记背后，努力面前。”

　　记者：就像有评论说到的那样，读你的小说，读不到太多欧化的痕迹。你大半时间在海外生活，写的却是中国化的语言，其间的反差，是不能不让人感慨的。

　　张翎：我不知道其他海外作家是怎么想的，从我自己来说，可能出国时的母语教育和文化熏陶已经基本完成。尽管我在国外和在国内生活过的年数大致是一半对一半，但在国内的那一半是具有加权重量的，因为它覆盖了我的童年和青少年时期———那是海绵一样汲取营养和存取印记的时期。所以无论我的英语使用能力达到什么样的水准，第二语言永远无法替代母语所能带给我的情绪，而情绪在我的写作中又是如此不可或缺的因素。我可以警惕地保守着母语的纯净，但看世界的眼睛里一定已经渗入了他乡的视角。这和生活阅历有关，是无法剥离的，所以我已经无法再成为纯粹意义上的“乡土”作家，无论我的语言如何不欧化。

　　我没法给自己定位，我看不清自己，而且，一定位就禁锢了想象力。我选择的题材大致得具备两个条件：一是要引起我的内心感动；　二是技术上必须写得下去，不至于搁浅在半路。

　　记者：你身在加拿大，是否想过让自己的写作融入加拿大主流文坛？有意思的是，你精通英语，却始终不曾用英语写作。

　　张翎：我至多是条小沟，与海洋隔着千山万水的距离，不太可能融入任何文学的主流。我没有用英文写作，是因为第二语言无法提供给我母语里丰沛的情绪和细微的词语差别带来的灵动。对我来说用第二语言写作可以达意，却很难传神。

　　记者：由此联想到另一个问题。身居海外写作，对你来说得到了什么，又失去了什么？

　　张翎：出国对我写作造成的破坏性后果远远大于建设性，我不仅与中国当代脱节，也与出版市场和读者群脱节，在失去体制拘囿的时候，同时也失去了体制的荫蔽，尤其是在进行长篇幅大题材写作时，在精力和财力上几乎完全处于孤军作战的境地。地理距离的阻隔使我失去了根的感觉。我已经没有国内作家那种深深扎在土地里，从土地中汲取无穷文化营养的扎实感觉。虽然每年都会回国多次，但我只是过客。尽管在海外生活多年，也很难和那片新大陆完全贴心贴肺，因为我没在那里度过至关紧要的童年和青少年时期。而故土也不见得认我———我已经错过了中国最热闹最跌宕起伏的三十年，很难精准地抓住中国当下的精髓。这些都是我无法规避的短板。

　　地理距离带来的唯一好处———假若有好处的话，是当我回望故土时，有了一个审美空间，局部细节渐渐演化成了整体感。在诸多的不利中，我只能尽量运用这个可取之处，争取写出一些视角不同的东西。

　　记者：海外华文作家千姿百态，但他们写作的姿态却几乎是一样的，概而言之，就是一种无根的写作，同时又是一种寻根的写作。

　　张翎：寻根是我早期作品的基调，因为那个时候交通和通讯不发达，和国内的联系既昂贵又困难，所以那时的我特别能与余光中“乡愁”里所表述的那种情绪产生共鸣。这些年环境有了很大变化，交通和通讯是以加速度方式发展的，和国内的联系变得非常快捷简单。“乡愁”是因“阻隔”而生的，阻隔不再，乡愁也就淡薄了。

　　尽管谈到海外作家时的一个时髦话题是“身份认同”，就我个人的感觉，我并没有在这个问题上过于纠结。我觉得“海外”在今天仅仅是个地理概念，它只表明我的居住地在哪里，如此而已。我早已接受了“无根”这个现实，痛苦挣扎的时候已经过去，现在只是考虑如何在“无根”的状况下写好“无根”的文字，也没有刻意在“寻根”———我知道我的根的断茬在哪里，我用不着寻。

　　记者：你说的断茬，断在了哪里？

　　张翎：我是带着七十年代的跌宕和八十年代的激情与理想的记忆离开的，如果人生总得经历各式各样的迁徙和“断根”的话，我觉得断在那个时间段还算不错———它提供了厚实的小说素材和思想营养。

　　记者：最后我们还是回到写作。上世纪九十年代中期，你开始在海外写作，而且到四十开外才出版长篇处女作《望月》。你虽然写得晚，但一拿出手就是比较成熟的作品，直到现在，你的写作还在走向更高意义上的完成。

　　张翎：每一个阶段都有每一个阶段的想法，回首一望，看见的都是过来人的脚印。现在把从前看清了，将来又会把现在看清。尽管长篇处女作在文学上不算青涩，但那时对世界的看法在今天看来已是恍如隔世。但我不能因为思想上的成长否定我走过的路，每一个脚印都有当时的意义。我尽量在每一部小说完成之后将自己的状态“归零”，忘记背后，努力面前。

　　张翎，浙江温州人。1983年毕业于复旦大学外文系，1986年赴加拿大留学，在加拿大和美国获得英国文学和听力康复学硕士学位。现定居于多伦多，曾为注册听力康复师。九十年代中后期开始在海外写作发表，代表作有《阵痛》《余震》《金山》等。小说曾获得中国华语传媒年度小说家奖，华侨华人文学奖评委会大奖，台湾时报开卷好书奖，香港“红楼梦”全球海外华文长篇小说专家推荐奖等两岸三地重大文学奖项，并六次进入中国小说学会年度排行榜。