路内：转型是个商业用词， 不适用于文学

　

　

　　路内，本名商俊伟，1973年生于苏州，现居上海。在过去的七年内，他写了六部长篇小说。最近，他的新作《慈悲》由人民文学出版社推出，这部长篇只有12万字，他私下的参照标准是鲁迅的《阿Q正传》，希望用不大的体量来完成长篇小说的重量。

　　前些年，路内以“追随三部曲”《少年巴比伦》《追随她的旅程》《天使坠落在哪里》蜚声文坛，工厂出生的主人公路小路获得了大量读者的共鸣。随后，长篇《花街往事》写了一群做小生意的小市民，《云中人》则将目标对准了本世纪初的三流高校毕业生。

　　2015年8月出版英文版《少年巴比伦》获美国亚马逊亚洲文学排行榜第一，严肃文学最受关注作家前十。

　　新作《慈悲》是一个和工厂有关的故事，从主人公水生12岁逃饥荒写起，一直写到他50多岁从化工厂下岗，由此勾连出从上世纪60年代到90年代国企改革这段历史。

　　路内做过工人，也当过十多年广告人，如今他是一名专业作家，任职于上海市作家协会。以前，他喜欢拆解分析名作家的小说，如今他说这不过是文学青年时代的一种游戏，现在更愿意看作家们的想法和眼界。

　　最近，羊城晚报记者对路内进行了专访。

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　　写这类小说比较考验作者的“出身”

　　羊城晚报：你的新作《慈悲》从以往的个人叙事视角转到了更大的历史经验层面，这种转变跟你进入40岁有关吗？

　　路内：应该没有很明确的关系。实际上，“追随三部曲”和《花街往事》那几部小说，贯穿十年或二十年的时光，横向来看十分庞大。《慈悲》则是取了五十年间的一些事件，把它们用某种生活逻辑和文学逻辑重塑，写得比较克制，但仍有我个人的眼界(包括局限)和情感在里面。

　　我一直在想，到底有没有明确的时间线来归纳我们的生活，比如一个十年，可以是个人的年龄整数，也可以是公元纪年的某零年。四十岁对一个作家来说还是比较重要的，跨进了相对成熟的写作年龄，但这不是定律。有些作家在二十多岁时就很成熟了，四十岁停笔、封笔。 

　　羊城晚报：《慈悲》构思半年，写作四个月，这期间是否有过困扰和焦虑？

　　路内：在构思的时候有过一些困扰，无非是我到底要不要写这么一部小说，长度该是多少。有时会产生一些自我怀疑，比如我知道这部关于工厂的小说，很可能会使我被定义为“工人作家”，定义为只会写写工厂的作者。我是否应该放弃这个题材，写当下，写爱情，写点子虚乌有的故事？我当然无法判断结果如何，但最后还是决定写了。另外，长度问题是我想了很久的。这么一个故事，照我的生活经验来写，三五十万字应该没问题，搞成一个大长篇看起来也很“重磅”。但写得冗长是否有意义，是否应该更精炼一些？ 

　　羊城晚报：《慈悲》的主要素材来自于你父亲？如何选择素材你有什么标准？

　　路内：大体上都是我父亲给我讲的事，但是光靠讲述也没用。写这类小说比较考验作者的所谓“阶级出身”，是否真的经历过那个环境，哪怕只是童年感受，是否能写出那种气味、那种人心，抱以什么样的态度去写。选素材的时候，我放弃了大量的细节，觉得不需要，小说终究也是虚构，过于堆砌细节并不能让它显得更真实(或更虚假)。如果说“再现某个时代”，我更想从人的情感和行为角度去书写。

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　　以《阿Q正传》

　　为参照文本来写作

　　羊城晚报：《慈悲》受到了很多好评，但实际上你写完《慈悲》的时候好像是很沮丧的？为什么会说写作这部小说时处于逻辑最混乱的时候？

　　路内：主要是因为“文学现实”。2013年出版《天使坠落在哪里》时，文学界有少数出乎我意料的差评，比如说写得轻浮云云。这说起来很复杂，与我理解中的文学视角、修辞法等等不同，也没法回应，因为人家是在开大会时骂的，我也不在场。估计真要讨论起来，也会使我们双方都显得很业余。我无意在此攻击哪一位评论者。其实彼此都知道，文学是什么，作为作家是如何与时代相伴随的。

　　写完《慈悲》后，也没觉得松了口气，好像这部小说就不轻浮了，就可以交差了。恰恰相反，有一度我对这种现实主义写作手法产生过怀疑，无论如何，它在文学理念上显得不那么时髦了，左右不讨好也是可能的。作家当然可以说自己只遵从内心，想写什么就写什么，但这并非写作的全部，我们都在寻找意义。

　　羊城晚报：你说过写《慈悲》的参照文本是《阿Q正传》，为什么？鲁迅对你的影响很大？

　　路内：有很多参照文本，不一一举例了。《阿Q正传》用中篇的篇幅讲述了一个庞大的故事，包括它的时代背景、人性的意义。鲁迅的批判和反思放到现在仍然是成立的，越来越真实。中国小说(某一种类型的)至今仍在沿着这条路往下走。像鲁迅这样的作家，对我来说起初影响不大，这牵涉到小说语言和结构的基本问题。他的小说文本不多，杂文部分与虚构写作的对接难度又很大。随着这些问题的暂时解决，鲁迅的影响力会持续放大，但仅靠鲁迅一个也不够。

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　　写了六部长篇，三次被说成“转型”

　　羊城晚报：你怎么看勤奋和天分对一名作家产生的作用？

　　路内：有些真的是靠天分，比如对语言的使用，叙事的复杂，好的记忆力，或对文学的领悟力。天分高的作者是允许懒惰的，甚至允许不写。至于勤奋，我个人觉得没太大用处，它至多只能使读者对作家产生一点喜剧式的同情心，就像同情李奥纳多。又比如说，福克纳在他三十到四十岁的年龄段里非常勤奋，波拉尼奥是在死前的十年密集创作。有些作家创作上的密集，如果平铺到他的一生中，会被稀释，但在他密集的那几年是真的勤奋。艺术创作不像世俗的劳动，无法用某种劳动量(成品量)除以时间这样的公式来测算。

　　羊城晚报：西川前阵子在单向街书店演讲时提到一个观点：“每个写作者都会发现自己是有上下文的，既有社会生活的上下文，也有文本的上下文。你的前辈写了什么，他们对你是怎样的意义。你在写作时，不再作为一个奇迹存在这个世界上，你是作为序列中的一环确定自己位置的。”不知道你有这样的一个坐标序列吗？

　　路内：这是文学的基本常态，所有理智的当代作家都是有这样的认知的，不必将前人认为是自己的阴影。但所谓坐标序列，应该更多地交给文学评论，就像小说的题解(从文学阐释上)不应该由作家自己来说。

　　羊城晚报：你不太喜欢被评价为“转型”，说明你还是蛮在意外界对你的评价？

　　路内：我是这么看的：“转型”是个娱乐或商业用词，某一天我去做导演或者干脆去修自行车了，那叫转型，但是在文学之内，小说之内，作家的每个长篇小说，包括阶段性的短篇作品，都会有不同的推力产生作用。我写了六部长篇，大概有三次被人喊“转型”，说明这个词太廉价了。如果要我说，最好把针对作家的“转型”改成“砍下自我的头颅”，更血腥更准确一些。我对外界的评价不是很在意，但如果听到用词不好，总难免会跳出来指摘一下，这是职业坏习惯。

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　　中国现实是个文学富矿

　　羊城晚报：你认同70后作家是尴尬的一代、沉寂的一代吗？

　　路内：我承认这一代作家是尴尬的，过去认为他们活在文学和市场的夹缝里，我不这么看，70后作家更像是活在文学和文学的夹缝里。有政治经济的原因，也有作家自己造的孽，例如过去二十年太乐观地把文学多元化赌在互联网上，起初还不错，后来不行了。但这个尴尬不一定是中国或内地独有的。又或者说，文学的尴尬总比文学的虚妄好一些。

　　羊城晚报：对写作者来说，现在是个好时代吗？

　　路内：发达资本主义国家没什么强有力的东西可写了，诺奖得主阿列克谢耶维奇有一部分内容的强悍程度超出了西欧的当下认知。回到中国现实来说，算是个文学富矿，取决于作家如何认知和选择，文化环境能更多元化一些，不失为一个好时代，至少就目前、今天、此时时刻来说，作家是有选择权的。 

　　羊城晚报：你曾谈到当下的文学环境容易让人有虚妄的成就感，其实是不是就算你受到很多赞美，但内心还是挺焦虑的？

　　路内：也谈不上焦虑，但会感到困惑。如果一个小城市的青年有志于文学，我会劝他赶紧去北京。上海都不用考虑，只有北京。当然，到了北京他可能就变成编剧和房奴了。如果还在文学圈里，他会看到各种无望的青年作家，也会看到各种拿奖的、拜码头的、如鱼得水的。这是个生态圈，它就是这么存在着，世界上任何一个国家的文学圈都这样。

　　至于你说的赞美以及焦虑，目前来说我还能用此来驱动自己再写下去，如果很老了，那也就算了。我很愿意看到身边的朋友，或是更年轻的作家能写出好作品，能发表出版，获得应有的赞赏，获得经济上的回报。

　　何晶