新诗的自由与汉文化的原生力——与洛夫先生一席谈

　　去年底与洛夫先生晤面时谈论新诗，有共同关切的问题，因他时间匆忙，对问题提出了观点，尚未深入展开。先生回到温哥华，又对相关问题静心熟思， 很快寄来文字稿。洛夫70年诗歌创作生涯，在两度流放中获得精神之乡的独特体验，拥有不衰的汉诗的创造力，他对新诗的见解是中肯深刻的，本文在讨论中原话录入。

　　“背离与回归：

　　‘先锋’探索的一体两面”

　　这个标题是借用白杨教授在去年台湾《创世纪》诗刊60年庆典上演讲的论文题目，我颇认同她对洛夫和创世纪诗人的创作历程的哲学性概括。背离与回 归，属于同一矛盾体。没有背离，就无所谓回归；没有回归，也就谈不上发展。背离与回归呈现为波浪式前进或阶梯式上升的轨迹。而长期以来，诗坛延续着对汉语 诗歌归零的背离，非如是就视之为“保守”。实际上，归零的背离，在本质上与返回原点的回归一样，都是下行与倒退。白杨说：“如果以这种二元对立的思维方式 看待中外文化的关系，我们很容易将《创世纪》从‘超现实主义’到‘回归传统’的转型看做是一种对抗性关系的变化，而忽略了两者之间相生相克、互为促进的过 程”。洛夫作为《创世纪》的代表性诗人，从20世纪80年代起，探足中国传统文化与古典诗歌资源，新诗评论界却有“浪子回头”之说。

　　洛夫对此作了辩论：“有人说我‘浪子回头’，这是一种惯性的、不假思索的成语的滥用，毫无意义。不错，早年我的确一度沉溺于对西方现代思维和新 潮艺术形式的探索，前者主要指存在主义，后者侧重于超现实主义，我的实验创作可以《石室之死亡》为代表。这条路我踽踽独行了20多年，当时我有踏着玄奘脚 印到异国取经的艰辛和不顾一切向一个不可预知的远方迈进的勇气，结果取了空经，但也难免遭遇到一些风险。可似乎就在一夜之间幡然醒悟，觉得一个诗人如要长 成一棵巍然大树，基本条件是他必须种在自己的土壤里，摄取各种营养是必要的，但更重要的是深深植根于本土的文化，这不是回归传统，更不是浪子回头，而是一 种觉醒，一种在生命和艺术的探险途中，自觉地投身于一种企图建构汉语诗歌新美学系统这一新传统的追求。”

　　现代汉诗需要在全球化语境中摄取各种营养而使自身成熟起来，诗人对西方现代主义艺术的模仿与探索是必要的，但应该是立足于汉文化之中。尤其是五 四新诗，是在对几千年汉语诗歌“归零”的情境中诞生的，因而，如何使漂泊的新诗回到自己的土壤里，深深植根于本土的文化，成为百年来有作为的诗人思考与探 索的重要课题。

　　洛夫有“诗魔”之称，“魔”是叛逆的代名词。他说：“年轻刚出道时，诗人无不标榜‘反传统’。法国作家伏尔泰曾说：‘诗人心中都有一个魔’。何 谓‘魔’，初始不得其解，就在早年我一头栽进超现实主义的迷阵中，才发现，对一个满心充斥着创造潜力的诗人而言，‘魔’即意味着一种叛逆精神，但实际上这 种叛逆绝不是对我们生活中所依恃的汉文化的叛逆，而是对由惯性而惰性而日趋腐朽的诗歌艺术形式的叛逆。其次，这种叛逆倾向也缘于另一种理由，虽然肤浅，却 是文学发展中转型期常见的现象：当一个诗人力求除旧创新之时，他最看不顺眼的是一个个直立在面前高不可攀的巨大身影，一堵堵难以超越的高墙，如想超越他 们，必须推倒他们。但所谓‘偶像’，一旦竖立，推倒几无可能，因此当时我的思路是：既然推不倒，不如绕道而行，另辟蹊径，不如向传统借火，向古典取经。”

　　这段话很有趣，诗魔对偶像的反叛，竟然是导致“向传统借火，向古典取经”的理由，导致背离即回归的戏剧性叠合。然而，如果从历史语境考察，在大 陆批判封建文化的六七十年代，“向传统借火，向古典取经”，又何尝不属于反动？对于现代进行时的诗人创作而言，每一轮背离或回归，都是在二者之间相生相克 的张力中突进，是在已有成果的基点上的变革和攀升。洛夫最初只不过伸出一只脚，向传统的大河探一探水的温度和深度，并无意全心投入，后来逐渐发现水温有点 凉，便掺入一些西方的热水，才感到调适后的水温，正是他日后纵身诗的大河中最需要的温度。这使我想到美国实验主义美学家杜威说的，“经验的每一休止处就是 一次感受，在其中，前面活动的结果就被吸收和取得，并且，除非这种活动是过于怪异或过于平淡无奇，每一次活动都会带来可吸取和保留的意义”，无疑是对背离 与回归的最有力诠释。二元对立的思维方式，抹煞了吸收和保留的意义，以“归零”或“回到原点”代替“吸取和保留”。由二元对立的思维方式形成的极端化、简 单化的诗学理论，只能滞碍和破坏新诗发展的生态。

　　新诗自由的灵魂

　　与汉文化基因的缺失

　　诗歌是人的情感与精神的载体，但首先是一种语言文化形式。卡希尔称，人的本质就是徜徉在广阔的文化时、空之间的自由意识。从总体上看，人类文化 可以描述为一个人的不断自我解放的历程。正出于现代人对自由解放的诉求，自由的新诗得以存在，并有了百年历程。由于胡适领导的白话诗运动执意与旧诗的决 裂，导致汉语诗意的丧失，留下新诗建设的难题。

　　洛夫说：“恕我直言，胡适打倒了旧诗，却并未诞生新诗，如说他的白话诗运动成功了，只能说在他的‘我手写我口’和‘诗国革命何自始，要须作诗如 作文’的主张下，分行的白话文体活了起来，而诗则给他弄死了。诗没有了意象，没有了神韵，没有了意境，没有了内在的音乐性，只有直线发展的松松垮垮的文字 而已。所以纪弦在台湾搞现代诗运动，倡导诗的二次革命是对的。纪弦主张‘新诗是横的移植’，更具合理性。我不接受‘新古典主义’这个似是而非的名词，由于 现代与古典的生硬的结合，二者的衔接未能达到水乳交融的境地，便会产生虚情假意的‘假古典主义’，动辄小桥流水，笔下仍是悲春伤秋。当然，小桥流水之景也 可以写，悲春伤秋之情也可以抒，但这个景应是当下可见之景，这个情应是现代人之情，你学李白儒侠的气质，浪漫的风格，只能神似，而不能貌像，这也是融古典 于现代，建构汉诗新美学系统最关键的认知。”

　　如果说胡适、刘半农、沈尹默等世纪初诗人都具有良好的国学修养，在他们的大白话中仍带有文化踪迹，那种一时去不了的汉文化基因，肤色般地点缀着 直白的汉字，那么，当后来诗人们运用了西方现代诗的修辞方法，改变了初期白话诗的简单苍白，也遮蔽了汉语诗意的失落。换言之，新诗发展没有改变对母语之根 的疏离。几千年的古典诗词已成为汉文化古典美的积淀，是新诗美学不可绕开的重要资源。但由于新诗是在打倒旧诗中诞生的，这无疑带来接通新旧诗之间联系的难 度。新诗打破旧诗格律，自由的白话、口语如何成为诗，仍处于模糊与摸索之中。

　　新诗不管是作为生命的存在，还是灵魂的寓所，都是一种文化形式。称诗为高雅文化也好，俗文化也好，情感精神形式也好，生命形式也好，首先是文化 形式或文化符号。从艺术创造而言，一种成熟的诗意创造，首先彰显独特的语言魅力，发生接受与交流方面的审美效应。汉语诗意的生成离不开汉文化基因，新旧汉 语诗歌之间血脉相连，正在于不可切割与抛弃的汉文化基因。不管时代与诗歌发生多大变化，泱泱诗国都因有汉文化基因而生发新鲜的力量，以不衰的汉语之美照耀 世界。

　　洛夫认为：“我国古典诗词之所以能成为一种文化形式，主要因为经过长期的普及化和大众化，古典诗词已深入民间，它的韵文语言已产生了社会的文化 效应，诸如对联、谜语、弹词都由古典诗词演变而来。但新诗换作口语，大白话，即使能产生普及作用，却因缺乏诗意与文雅之气，和令人精神升华的功效，自然难 成为高雅的文化形式，因此我认为新诗语言的意象化，以及加强诗的抒情性，也许是一种构成文化形式的必要选择。”

　　洛夫在批评“口语诗”“完全忽视于语言的精纯，意象语的魅力”时，推崇李商隐的《锦瑟》，称“一首诗中如语法和意象调配得宜，未尝不能使一首诗 增加它的鲜活度与流畅感”。他这样分析《锦瑟》：“这首诗的结构非常特殊，前六句全以意象呈现，这一组组意象不仅由一些潜在的古典构成，而且还交织着诸多 扑朔迷离的、个人的如梦似幻的情思，美极了，但因缺乏知性的引导，读来难以索解，幸好最后两句(‘此情可待成追忆，只是当时已惘然’)，以语法形式表现， 如同增加了一个通气口，阅读时的窒息感立即得以纾解。这两句是一种口语式的语法，可使读者立即从梦幻世界进入现实。这是古典诗中口语与意象作最佳配合的例 证。”

　　这里举出洛夫先生赠我的一副五言对子：“花吐一溪烟，鸟啭群山飞。”两句五言，足以看出洛夫对汉语独有的简洁、空灵之美妙意象的捕捉。我无意推 崇洛夫的古典诗词工力，而是敬佩这位曾以最具现代诗影响力的《石室之死亡》叱咤华语诗坛的诗人竟这般倾情古典，是想说他在对古典诗词形式及意象的会心和把 握中，触及到了汉文化基因这一新诗之根，“血液中有一股强烈的随时会喷薄而出的汉文化原生力在冲击、在跃动”。洛夫正是催动了创造主体中汉文化的原生力， 才有了开启新一轮新诗创造的可能。洛夫“试着做另一种努力：重新寻回那失落已久的古典诗中那种意象的永恒之美。不错，就是这个声音一直在我心中呼叫，这是 历史的声音，也是文化的吸引与呼唤。于是我又再次一头栽进了古典诗，尤其是唐诗的浸润中”。构成洛夫所说“古典诗中那种意象的永恒之美”，可以理解为汉文 化基因。80年代以来，洛夫谈到自己面临一个“脱胎换骨”的蜕变，即指探寻汉文化基因的过程。汉语诗人如果背离或绕开几千年古典诗的辉煌创造，就值得怀疑 他还是不是汉语诗人？新诗人都有一个身份的确认。诗人只有接触古典，重读古典，在真正受到古典诗的吸引和浸润中，才会领悟到汉语诗歌这一独特文化形式的精 妙与不可舍弃的东西。

　　诗人获得今古汉诗相继相生的血脉贯通之体验，现代诗意创造必然随着汉语诗性灵感而耀然生色。

　　新诗能否成为文化形式：

　　洛夫对“现代禅诗”的探索

　　诗的语言品质，首先见诸文化形式。诗成为文化形式，是诗艺术成熟的标志。古典诗歌已成为中华文化的一种高雅形式，是几千年汉文化的美的积淀。

　　洛夫认为：“大陆诗坛汉文化意识的薪火相传也远不如台湾来得深厚，且部分大陆诗人对中国古典美学元素采取抗拒态度，一心追求民间路线的口语化， 反对隐喻和象征在抒情诗中的功能，导致有些诗的语言品质大多仍停留在五四时期白话诗的粗糙阶段。而台湾诗歌的语言讲究雅俗共赏，生活语言(提炼过的口语) 与书面语言的搭配使用，经营出一种文雅而又鲜活的、充满现代汉语意识的诗性意象系统。所以我认为在现代诗中更多地融入汉文化元素，尤其是古典诗美学元素， 是两岸诗坛强化诗的形式，深化诗的内涵，进而提升诗的意境的正确取向。诗营造的是一个晶莹剔透、没有杂质的意象世界；诗的语言是一种抒情结构，所以才有诗 的‘意象思维’一说；胡适认为作诗必须要像作文一样，这是一个误导。

　　(与西方诗歌)相比较之下，中国诗更重视内在的韵律和节奏与外在的形象结构，内外有机性的结合，便产生了“意在言外”的象征含意和语言背后的丰盈意境，于是汉语诗具有两个极端的特征：一个是显性的形象语言，一个是隐性的沉默语言，这种语言最适于禅诗的写作。”

　　我认为新诗尚未成为文化形式，除了新诗语言形式自身的原因，还在于缺乏强劲的中国现代文化的支撑。而独特深厚的中国传统文化则彰显优势与新异 感，尤其是老庄禅宗文化，道以对人格本体与自然的亲近、禅以玄妙的直觉方式或意象思维，不仅给诗提供了独特的汉文化意味，而且以汉文化的原生力，给予汉诗 创造新的可能性。洛夫对超现实主义的实验，正是在涉足古代文化资源中而灿然生色，呈现一种划破长空的东方文化智慧之美。

　　洛夫开始选择超现实主义手法，旨在“寻找一个表现新的美感经验的新形式”，《石室之死亡》可为典型的创作实验。后来，洛夫不满其“自动语言”， 不赞同马拉美的惟语言论，而当他回眸传统文化，重读唐代大师们的作品，赫然发现他们的诗中居然也有超现实的审美倾向，并发现一种“无理而妙”的特有诗性的 艺术原则，远比超现实主义非理性的特质，更能使诗达至玄妙的境界。于是，他有了建构切入汉语特性的超现实主义的企图。古典诗歌的“无理而妙”与西方超现实 主义的“自动语言”，有惊人的相似之处。

　　洛夫述说了这一变化与探索过程：“早年我一度沉溺于西方的超现实主义，它那种陌生的反常的语法，我在《石室之死亡》一诗中发挥到淋漓尽致，日后 论者给予一个‘晦涩之美’的脱词，但我却引发出一个新的自觉，产生了建构一个修正的、接近汉语特性的超现实主义的念头。我在一篇诗集的自序《镜中之象的背 后》中谈到这个问题：第一步要做的是从中国古典诗中去寻找参照系，从古人诗中去探索超现实的元素，结果我惊讶地发现，李白、李商隐、孟浩然，甚至杜甫等人 的作品中，都含有一种与超现实主义同质的因子，那就是‘非理性’。中国古典诗中有一种了不起的、玄妙之极的、绕过逻辑思维，直探生命与艺术本质的东西，那 就是前面提到的‘无理而妙’。‘无理’是超现实诗与中国古典诗二者极为巧合的内在质素。但仅仅是‘无理’，恐怕很难使一首诗在艺术上获得它的有机性与整体 美，而中国诗的高明之处，恰恰就在这个说不清、道不尽的‘妙’境。换句话说，诗绝不止于‘无理’，最终必须获致绝妙的艺术效果，这就是汉诗语言的特性，也 是我日后创作时秉持的信念。”

　　“无理而妙”的哲学源头，当追溯到禅宗，更远在庄子易经。慧能禅宗传教“不立文字”，而采用“拈花微笑”之大悟，是以“大音希声”、“无中生 有”的形而上的诗意方式，返依体验本体之极致。这种古老的东方智慧孕育了一批中国古代诗画大家，比如称为禅宗画派的王维，其诗其画所达致“空”之美的形而 上的体验境界，都得力于禅意。“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”(严羽)。洛夫涉足并迷恋中国古老的文化源头，借力于禅，使禅宗这一东方智慧的神秘经验 在与西方超现实主义的碰撞融通中，获得了将西方现代诗的超现实主义融入东方美学与汉语诗美创造的自觉，开始新的汉诗实验。洛夫以禅意，修正超现实主义的非 逻辑性之不足，赋予“自动语言”以意义。禅意使复杂语义的陌生世界变得亲近起来，不再艰涩难懂。虽仍然难解，却有经验美学的神秘魅力，是形而上的东方诗 意。写于70年代的《金龙禅寺》，是具有代表性的一首。与王维的《鸟鸣涧》相比较，一个写“雪”与“灰蝉”：“如果此处降雪//而只见/一只惊起的灰蝉 /把山中的灯火/一盏盏地/点燃”；一个写“月”与“鸟”：“月出惊山鸟，时鸣春涧中。”“雪”、“月”是富有禅意的原型意象。“圆满光华不磨莹，挂在青 天是我心。”(寒山子)古代道禅大师及王维等诗画大家，往往以“雪”、“月”明心见性，进入悟的最高体验境界。如果说王维诗中以“惊山鸟”烘托了“月 出”，那么，洛夫诗则以“一只惊起的灰蝉”衬托“降雪”，二者都是禅意注入互不相干的事物，使之有了内在逻辑。王维借“月”进入“静”而“空”的境界，洛 夫借“降雪”抚慰大地上的灯火，“灰蝉”是一种现代生命文化的存在。两首诗分别体现了古典文化形式与现代文化形式。洛夫对于“现代禅诗”的创作实验，标举 汉文化对新诗形式的渗透，试图赋予新诗语言形式以汉文化特质，在打通现代与古典、诗悟与禅悟、禅意与汉语诗意等方面取得了成效。

　　西方诗歌进入语言哲学，使语言形式丰盈。西方诗歌语言讲究精确，而汉语言的形意性，其“显性的形象语言”与“隐性的沉默语言”的特征，使中国新 诗语言形式具有丰盈的可能。汉诗的形式品质，离不开东方哲学智慧的哺育。洛夫现代禅诗提升了新诗形式，不仅仅是文化特质，同时也是现代人对人生与生命的体 验的哲学境界，是诗的纯粹性和形而上的美的追求。

　　洛夫对现代禅诗做了这样的概述：“据我个人的体验，现代禅诗是一种偶发性、随机性、无主题意识的写作，对一位现代诗人来说，禅悟并不是从念经打 坐中修持而得，它可能只是一种感应，一种某一瞬间的心理体验，一种对宇宙万物和人生经验的妙悟，它的审美效应远远大过宗教性能。我的禅诗创作主要受到一项 实验的启发，亦即企图使禅诗这一东方智慧与西方的超现实主义相互碰撞交融，然后转化为一种具有中国哲学内涵，也有西方现代美学属性的现代禅诗。在创作这类 禅诗时，我领悟到禅诗有一种潜在功能；它可以唤醒我们的生命意识，看透了色空，悟出了生死，求得生命的自觉，过滤掉潜意识中各种欲念，使它升华为超凡的智 慧，并从虚浮的庸俗的现实中捕捉到一种纯粹的美。”

　　“天涯美学”：汉文化生长的可能

　　汉文化的原生力，仅仅标示汉文化在历史长河中相续相生、生生不息。作为汉文化的生命因子，世代相传，在作品中水印月色般的存在。而作为活跃于诗 人创造主体中的汉文化意识，是生长了的汉文化意识，它是在与西方现代哲学思潮、文化思潮的撞击中展示自身的特质与亮色。中西文化观念互异，却构成一种张 力，汉文化资源需要现代文化思想去点燃、去发掘，汉文化在被激活中保持原质的生命状态。

　　几乎没有文类比诗更具个性化与自我满足，每位诗人都有自己的“一个经验”。伟大的哲人总是以天才的先知先觉，引领一个时代的精神和灵魂。诗人需 要以哲人的姿态立足诗歌前沿，在接受与顺应世界进步的思想文化潮流中立稳脚跟，更重要的是，要以自身独特的体验和诗歌价值创造，廓开新鲜而充满生气活力的 现代人的诗意天空。所谓“汉文化原生力”，即拥有坚实的汉文化之根而生发出的一种现代进行时的美学力量。

　　洛夫近20年的“二度流放”生涯，激发了他创作的潜能和灵感。他说：“寄居海外的华文诗人与作家都会面对一个深沉的困惑：在当地不同民族多元文 化的融会与冲突中，如何确立自我的定位和中西文化的平衡点，语言媒介只是华文文学的外在形式，文化才是它潜在而深刻的精神内核。身处异国，我经常有文化身 份的焦虑，但好处是我可以百分之百地掌控一个自由的心灵空间，而充实着心灵空间的，正是那在我血管里流转不息的祖国文化。其实对一位漂泊海外的诗人来说， 初期的异域生活对他的创作绝对有益，新的人生经验、新的生活刺激，新的苦闷与挑战，都可使他的作品更加丰富多彩，表现出多层次的生命内涵。还有一种更特殊 的体验：他可以毫无疑虑地采取一种超越狭隘的民族主义的立场，而不致于仄化自己的胸襟，僵化自己的思想，他再也不必跟着某个主旋律放歌，他可以发展更独立 更自由更广阔更多元的创作路向和风格，而把个人感情、世界眼光和宇宙胸怀，凝聚为一股新的创作力量，使作品的实质内涵提升到一个新的高度。对我个人而言， 这个新的高度就是‘天涯美学’，也就是《漂木》这首长诗的精神与思想的内核。”

　　“天涯美学”，属于诗人现代诗性体验的审美经验，是生长了的汉文化。“天涯美学”，大致包含三要素：一是诗人漂泊远方，获得一个自由的心灵空 间；二是诗人在广阔多元的文化冲突与融会中，找到自我的定位和中西文化的平衡点；三是诗人具有天马行空的独立性与思想情感力量的凝聚力。“天涯美学”使汉 诗呈现出纯净而独特的光泽，进入世界文化前沿。

　　汉文化的生长性，寓于诗人创造之中。文化是一个宽泛的概念，它包括精神与物质两个方面，在人的生活方式、行为方式、乃至言谈举止之中，都体现一 定的文化质素。因此，汉诗的文化含义，既表现在对传统文化的吸取与转化，也表现在对新的文化的发现。卞之琳的《断章》，可以说，没有潜在的思想精神内涵， 是以一种人生哲理与戏剧化场景、优雅的闲逸情调，而成为经典的汉文化形式。而今新诗的题材日渐扩大为城市诗、生态诗、科技诗等，这些事物太过知性、太冷， 缺乏情感的滋润，给诗的形式结构的汉文化特质带来难度。洛夫的《苍蝇》则是一首别开生面的生态诗。诗中没有精美的意象，不带激情，只有客观而冷静的叙述， 运用哲学思辨的方式和戏剧效果，在提升作品内涵的过程中萦绕着现代文化之魂。

　　诗人总是以自由灵魂与活的诗意形式的创造，不断彰显汉文化的新的美学力量。