李六乙：今天谈继承焦菊隐，我们继承他什么

图为《小城之春》剧照

　　采访手记

　　李六乙坐在沙发里，只坐了沙发的一半。他说幼时受长辈管教严格，生活细节曾一一被“矫正”。和老人在一起时手要放在膝盖上，吃饭夹菜时不得夹离自己较远的一边……

　　关于童年，他有两个记忆深刻的画面，处在事物的两极，一个美好，一个丑陋。

　　美好在于他和奶奶去茶馆里喝茶，周围很多爷爷奶奶，奶奶给他剥瓜子，把皮剥完了，把瓜子放一堆，他就拿着一个一个吃。那时家乡成都城很小，几十分钟就出城了，城外的油菜花、竹林、小溪，是他生命里的“桃花源”，温馨、祥和。

　　丑陋是“文革”时，亲眼看到父亲头上戴着高帽，脖子上挂着牌子，在汽车上游街，被他最喜欢的学生打得满脸是血，有一只耳朵在彼时失去听力，至今。

　　后来他来北京上大学时，专门买了一套和家里一样的瓷质餐具，在食堂吃饭时大大小小摆一桌子，吃饭盛菜喝汤的各不一样，他心里确凿那是家族给他的尊严和底色。

　　他对人、事的认识同时来自这两个画面，极端而深刻。一边识得美的真谛和纯粹，一边也将对社会与人的批判深入骨髓。鲁迅写中国人的“丑陋”，他深以为然。

　　采访当日，时值著名导演、翻译家焦菊隐先生诞辰110周年的日子。李六乙的戏剧美学受其影响深远。关于世人对焦先生的误解，先生的离开到底带走了什么，后人又失去了什么……李六乙有话要说。

　　答题者：李六乙

　　出题者：吕彦妮

　　时间：2015年12月11日

　　1 现时对焦菊隐先生和他的“中国学派”有哪些误读？

　　焦先生曾经对自己的理论有过一次反思，是在排演《虎符》之后。《虎符》是他对中国戏剧民族化探索的第一个戏，《虎符》之后是《蔡文姬》。他为什么说《虎符》失败呢？完全是对戏曲程式的直接模仿，如：台步、身段、锣鼓点等等，把戏曲的那套表演全部放在话剧里面，让话剧演员按照戏曲的四功五法、唱念做打去表演，哪会啊？戏排完以后，他觉得这是不对的，经过实践焦先生做出了结论：民族化，一定不是等于“戏曲化”。然后才有了《蔡文姬》，他找到了中国文化精神“写意”的美学原则，将戏曲艺术的那种“似与不似”之间，“似是而非”的美学表现进去了，他成功了，因此而奠定了“中国学派”的基础，奠定了北京人艺的风格。

　　现在我们很多话剧，探讨所谓的“向戏曲艺术学习”，是重新在走焦先生已经走过的弯路，完全的戏曲化，这是表面的、片面的、一时的，甚至会是错误的，这就是没有好好研究焦先生。没有好好读书，没有好好研究我们真正应该继承什么、发展什么。

　　《茶馆》是焦先生的代表作品，看似在一个写实主义风格里完成的整体演出，其实里面也充满了许多中国美学的写意精神，或者是叫“象征”(中国文化形象当中有许许多多的象征精神甚至是神秘鬼怪)。比如，《茶馆》中最经典的“自己祭奠自己”。还有康六卖女儿那一段，开始在卖女儿之前，中间有小停顿，王利发坐在柜台上，一直在打算盘，好像是在自己算账似的，和这边没有任何关系。但这一定是焦先生要求的，那个声音时隐时现，让观众听见。然后这边说把孩子卖了吧、签了吧，一画押，之后有一个特别长的停顿，什么声音都没有，只有王利发拨弄算盘珠的声音，特别的大。外面还有市井的声音、叫卖的声音。这个哪是现实主义再现生活的处理？

　　2 您最早如何受到焦先生的影响？

　　19岁，从学戏剧开始，就知道焦菊隐、老舍、曹禺，北京人艺。那个时候看了他零零星星发表的一些文章，印象特别深，就觉得它和西方的戏剧是不一样的，因为那时我已经看过了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特……他不一样就在于，他对中国戏曲的尊重，全面深入具体的艺术实践和总结。焦先生三部大戏三大步，《龙须沟》、《茶馆》、《蔡文姬》。始于《龙须沟》的自然主义，终于中国学派的建立《蔡文姬》。《蔡文姬》是他对中国戏曲写意美学的掌握和借鉴，以及在戏剧舞台上实践所取得的结果。

　　我们现在没有真正去认识他、研究他、弘扬他、发展他，这是中国戏剧全面发展的一大失误。而北京人艺的所谓现实主义，把它又全给遮蔽了，片面狭隘功利地认为北京人艺是一个所谓现实主义的剧院，一个北京化、地方性的剧院，这是对北京人艺最大的误解和伤害。如果我们借焦先生诞辰110周年这个机会，可以让我们重新对他正确认识，走出现在观念的迷茫、戏剧的虚伪、表演的庸俗、形象的虚假、思想的苍白，形成一种普遍的讨论一个现象，当然是好的，但是这很有可能是一种想象、一种天真。

　　3 您怎么看从焦菊隐到林兆华到您自己？

　　这是三个不同美学的逐渐升华，焦先生是将写意美学用到他的戏剧实验中，完成了对故事的推进、人物的塑造、情境的营造、思想的表现，是在故事层面、叙事层面的美学表现。大导(林兆华)是用写意的美学进入了人物情境心理意识层面的美学表现。我的很多戏是在这两个基础上，进入了对人的哲学层面的意识、无意识、下意识、潜意识及精神现象同时共享的美学表现，以“空”为基石，以“无”为道场，以“假”为手段，以“气”为灵魂，以“一”为大，等等，试图通过这些去完成哲学的表达。

　　(问：进入哲学层面的选择是如何做出来的？)

　　上大学的时候吧。大学时我读完了《西方哲学史》，后来进入中国艺术研究院又读了东方哲学。做导演，一定要懂哲学，一定要做思想家，如果对戏剧文学没有哲学的直觉和认识，就无法找到适合它的美学表达，只是排故事、排叙事、排情节，那你排不懂的，排不下去的。我们的作家写不出好作品也是因为没有哲学依托，缺乏一个高度、境界去观察世界、观察人类，体验自己、体验人。

　　4 今年的新戏《小城之春》反响很好，看到一些希望了吗？

　　《小城之春》反响好，是在于观众能够稍微读懂一点故事。中国的戏剧观众、中国的评论界，从不欣赏戏剧，而是阅读文学，他们的评论都是戏剧文学评论，而不是戏剧评论，写的是文学评论，故事情节、人物性格、主题思想段落大意因为所以但是。这个那个看懂了没有，在这上面纠结，而不是对一个舞台视觉、时间历史的直觉。对戏剧表现的感知。戏剧是什么？戏剧是时间和空间构成的啊。你们认识戏剧的时间和空间吗？一个停顿的文学性是什么？无数空间瞬间构成同时出现的美学意味是什么？表演的不确定性的历史内涵是怎样产生鲜明的人物关系，等等。你们读懂了吗？读不懂。所以说你就不懂契诃夫嘛。《小城之春》的故事你们懂了，不就三角恋爱嘛，故事读懂了，你就觉得我的呈现很好。

　　5 在《万尼亚舅舅》和《小城之春》里您的一些舞台手段动作幅度相对还比较大，比如书墙倒下来，灯降下来，没有完全用“大象无形”的方式，为什么？

　　其实仔细看我的戏，会知道它是一个渐进的过程。还是需要给观众一些所谓的冲击力，让你们知道，不是什么都没有。就像前几年的三个希腊戏似的，慢慢给你了，三个戏是不一样的，都看完了你才知道我完整的戏剧观念是什么。这种渐进是从几方面来，很重要的一方面是演员，他们需要一个过程，去接受我的美学和表演方法，要慢慢去找那个“似与不似”之间的宽度，真与假之间的灰度越来越宽，就越来越高级。这一点可以在卢芳身上看得很真切，现在她完全可以接受了、自如了，所以她的表演非常自由、自我，灵魂与无限的空相亲相爱互为彼此，随时都“在”。《小城之春》里有一段我告诉她你要带着四种意识状态同时出现在表演中，她领悟了、做到了。

　　6 您的“纯粹戏剧”的核心是什么？

　　表演的最大化：人的精神现象的空间化，“时间的空间化”。所有心理意识——无意识、下意识、有意识、潜意识……空间化就是形象化，同时出现并且是以表演的方式。《万尼亚舅舅》里面就有，《北京人》里有，《家》里有，《我这一辈子》里有。都有。再有就是“空间的时间性”，形象化的历史现在未来共存直观，等等。现在观众看不懂，搞理论的也看不懂，没关系，我慢慢告诉你们。你们懂就懂，不懂无所谓。

　　7 对您影响很大的哲学家？

　　那是太多了，现代哲学对我影响比较重大的是胡塞尔。他研究存在、研究“在”，“在”的哲学精神是什么？我跟所有演员讲，你们演性格的鲜明性只是初级阶段，你们应该最终表达的是你们灵魂的存在。你们的灵魂在不在，“在”的多样性是什么，“在”的丰富性是什么，“在”的不存在是什么，“在”的可能性是什么，“在”的不确定性是什么？这是哲学研究的问题。戏剧是不确定的，戏剧表演一定是确定和不确定的对立统一。

　　(问：那您怎么看自己的存在？)

　　我很“存在”，很潇洒。我知道，我看到了，所以我很自得自在。从一般看或是一种孤独。别人确实和你没关系。只是自己精神和灵魂的事。孤独不是一个错事，是一个悲剧、一出喜剧？孤独是一种自在，是一种幸福。

　　(问：您幸福的来源是什么？)

　　我看到，很多人都没看到呀。我想到我满足我相信所有存在的合理及必然。

　　8 您创作时会去考虑自己的作品跟当下的关系吗？

　　这种关系不是说是因为我要创作这个作品了，我再去研究，不是的，这是功利主义的做法。因为你生活在这个时代，你早已经与这个时代发生了关系，你就生活在其中。

　　9 您选择排演一个作品最主要的原因是什么？

　　第一是常年的心灵积累，意识积累，对一个作品的那种钟爱，你一直爱它，爱它就要和它“结婚”呗，不排就结不了婚，就单相思。其二是我个人的戏剧美学决定的。比如说对《北京人》的印象，我十几岁初读时就觉得里面没有一个活人，全是飘忽的灵魂。再比如说正准备要做的《被缚的普罗米修斯》，全世界排都认为它是大悲剧，但是我要排成喜剧。很多年前阅读的时候我就直觉是喜剧。

　　(问：明年还有什么新戏计划？)

　　《樱桃园》、《雷雨》、《李尔王》。《樱桃园》是剧院的，《李尔王》是英国皇家莎士比亚剧院找我合作的，这是一个比较大的事，另外的戏是我自己工作室的。

　　10 您怎么看自由？

　　小时候家教严格，极为传统，行事必受到限制，生活在很多的规矩里。后来我明白了其中的深意，所有的行为必须在巨大的限制当中去完成，这个就是我对自由的认识。我的戏剧也是如此，是在巨大的限制当中表现出来的。台是空的，什么都没有，就是巨大的限制，演员在这个限制当中连一个支点都没有，还能在台上行动吗？不走，更是寸步难行，这就是限制，也是真正的自由。限制越大自由越深广。

　　11 您相信人的本质是善的还是恶的？

　　当然，本质上来讲人还是善的，但是恶并存着，只是随着自己成长，有的东西自然规避了，你的恶就没有表现出来，但那个东西一直是在的，魔鬼永远存在，它不可能消失的。我们的文艺就缺少这个。我们现在有对当代的批判吗？没有。

　　(问：如果您心里的魔鬼出现的时候，用什么方式去面对？)

　　站在更高的高度宽容它，去理解它，或者你对自己更加的宽容。失去就失去了。

　　12 您强调人需要批判，但是又曾经说过女人是一定要歌颂的。为什么把女人分开来说？

　　我很早说过中国没男人，确实是这样。我说得比较极端一点，秦以后中国男人基本“死”掉了。曾经诸子百家、纵横千里，世界、宇宙、人……那些思想的产生，真的叫潇洒，建立了人和宇宙的关系，认识了人的无限和博大，人的那种自由、奔放、担当、真实倾情相爱等等，与西方古希腊文明遥相呼应。但真正到了儒家一统天下，男人全部被权利所控制，一切为了权利，为了维护自己所谓的尊严，国家的荣耀，一切都是丑陋的工具。好不容易到了魏晋时期可能会产生一些哲学思想了，也是在那里抒发小情小爱。后来更不用说了……好不容易民国有一点风骨了，后来又没了。这里面，女人就是牺牲品，几千年来女人都是牺牲品，都在被占有。

　　13 除了排戏和写作，您还热衷于什么？

　　看足球比赛。而且我可能马上要做一个国内足球俱乐部的CEO了，很有可能，他们要聘我。(笑)喜欢看球，除了体育比赛中的悬念不用说，这里面还能发现那种细微的、让人很感动的、人性当中非常闪光的东西。比如，一脚球铲掉了以后，铲球的球员会非常下意识地拍拍倒地的人，两个人互相拉一把就没事儿了，站起来继续比赛。在那种玩儿命的“激烈”下面，还有人性的温暖。

　　另外，足球比赛排兵布阵的道理、策略，很多和戏剧一样，一脚长传，就是用空间变化解决了时间问题，这其中涉及你的胸怀，能不能顾全大局。

　　14 您喜欢什么样的人？

　　老老实实，朴朴实实，很真诚的。我挑选演员首要看的也是人品，虚假、争执和做作，我都看得出来。我不在乎演员的技术、技巧、学问，这些是可以慢慢给予和学习的。

　　15 生活里现在对您有意义的是什么？

　　特别平常的生活。吃吃火锅，买买菜，做做饭。我不需要轰轰烈烈。然后砍砍价，到秀水买一件背心，别人开价100块，我说50，他说80，我说40，他说60，我说30。最后30给我了。特别好。(笑)