马克思主义文艺理论中国化的再思考——文艺理论家陈涌访谈

　　陈涌先生是一位文学理论大家，从事文艺理论研究和评论工作迄今已有60余年。他坚持和发展马克思主义文艺理论、毛泽东文艺思想，在文艺理论、鲁 迅研究和文学评论诸多方面，均有较大建树。陈涌不仅重视基础文艺理论建设，而且更注重把好当代文艺理论的发展方向即发展中国化的马克思主义文艺理论。早在 1986年，陈涌在《我们要办一个什么样的理论批评刊物》这篇论文中就提出，马克思主义文艺理论，正如马克思主义的其他学科一样，它如何在原有的基础上继 续发展，便是一个需要探讨的重大课题。这是陈涌晚年一直思考的重大问题。从1987年《关于中国化的马克思主义文艺理论的几个问题》这篇论文到2008年 《有关中国化的马克思主义文艺理论的一些问题》这篇论文就可以看出，前后20多年，陈涌一直在思考和探索中国化的马克思主义文艺理论的发展问题。我们就这 方面的有关问题对陈涌进行了采访。

　　熊元义：您长期从事中国新文学研究并取得了丰硕成果，能否谈谈新中国文学研究的经验与教训？

　　陈  涌：旧中国是一个小生产者和小资产阶级占主导势力的国家，作家艺术家也以小资产阶级出身的居多，小资产阶级思想在中国的影响是深远的。而时代又是无产阶级 领导的人民革命的时代，这就使得革命文艺运动出现这样一个矛盾：历史发展和广大人民对文艺的要求同文艺工作者对这种要求不适应或者不完全适应的矛盾，鲁迅 在1931年左联成立会上的讲话，毛泽东1942年在延安文艺座谈会上关于文艺工作者思想改造和思想建设的讲话，正是针对中国的实际提出来的，这正是中国 化的马克思主义的文艺思想。

　　为什么我们文学研究的道路、方向、做法都是大体正确的，但却没有培养出大学者，大理论批评家。这到底是什么原因也很值得深思。我看既有客观原 因，也有我们自己的主观原因，我看最根本的就是没有正确解决文艺与政治、政治与业务、红与专的关系的问题。我们没有培养出大师，根本问题就是长期以来我们 没有把业务与政治、红与专的位置摆正，只讲政治不讲业务。

　　熊元义：中华民族文化的繁荣兴盛绝不是表面上的数字繁荣兴盛，而是真正出现伟大作品。没有伟大作品的文化的繁荣兴盛是空心的。您认为如何才能产生不愧于这个时代的伟大作品？

　　陈  涌：我是1938年秋天到延安的，当时文化界还在议论中国为什么没有伟大作品的问题。说是有一种意见，中国是有过不少伟大的革命斗争，但要进入文学创作， 是需要经过长时间的沉淀、酝酿才有可能，但毛泽东不同意这个看法，他说：大革命(指1924—1927年的中国国内战争)过去已经10年了，为什么还没有 人写出表现这个伟大的革命斗争的作品？难道沉淀、酝酿了10年还不够？

　　直到过了半个世纪以后，我看到了1938年4月28日毛泽东《在鲁迅艺术学院的讲话》，这次讲话，正是他对“中国为什么没有伟大作品”这个问题 的回答以及中国怎样才能产生伟大作品的看法。当时延安只有速记，记得不全，而且未必都很准确，是可以想见的。我的朋友告诉我的那些内容，这个讲话的记录文 本就没有，但也可能是在另外的场合说的。讲话当时没有公开在报刊上发，从现在公布的文本看，恐怕也未经毛泽东本人过目、修改、订正。但我认为，它的基本精 神，是符合毛泽东的文化艺术思想的一贯精神的。

　　鲁迅艺术学院是中国共产党建立的第一个比较正规的培养革命艺术工作者的高等学校，毛泽东去讲话时还成立不久，当时中国正在进行抗日的民族民主革 命战争，毛泽东便把抗日战争和民主革命的任务联系起来，而且和未来为实现共产主义中国革命的最终目的联系起来。这首先就是毛泽东的伟大理想，毛泽东当时就 用这个伟大理想的实现寄希望于年轻的学子，尽管当时人们还意想不到，半个多世纪以来中国所走过的道路是这样艰难曲折，而且未来还会有更多的艰难曲折，但正 因为这样，毛泽东这个伟大理想在今天是更加吸引人、更加激动人心的。

　　毛泽东在这个并不长的讲话里，对“丰富的生活”问题讲得最多，也更具有他人所熟悉的特殊的风格。他把当时的青年艺术学子比作大观园的人物：“你 们的大观园是全中国，你们这些青年艺术工作者，个个都是大观园中的贾宝玉或林黛玉，要切实地在这个大观园中生活一番，考察一番，单单采取新闻记者的方法是 不行的，因为他们的工作带有过路人的特点。俗语说，‘走马看花不如驻马看花，驻马看花不如下马看花。’我希望你们要下马看花。”

　　这里说的，也就是希望艺术学子要扩大视野，深入生活，这和后来的《在延安文艺座谈会上的讲话》精神上是完全一致的。现在是连主要表现农村生活的 作家也主要聚居在大城市，这和毛泽东认为“不行”的做法是否有些相近，和毛泽东所倡导的做法是否还有差距，对于中国为什么没有伟大作品，只是在作家和生活 的关系的问题上，也是可以找到合理的解释的。

　　关于艺术技巧的问题，毛泽东认为和远大的理想、丰富的生活同样重要。其实，对一个艺术家在艺术上的要求，还不只是技巧，首先还要有充分发展的艺 术地掌握生活的能力，也就是形象思维的能力，这也和艺术技巧一样，主要是靠多接近多钻研优秀的艺术作品和多从事艺术实践取得的。毛泽东认为“中国近年来所 以没有产生伟大的作品，自有其客观的社会的原因，但从作家方面说，也是因为能完全具备这三个条件的太少了……这三个条件，缺少任何一个便不能成为伟大的艺 术家。”

　　毛泽东70年前对当时的青年艺术学子提出的三大要求，就像对我们今天的艺术学子以及作家艺术家说的一样，一点也没有过时。它是不会过时的。因为这三大要求今天是、明天也是产生无愧于我们的民族我们的时代的伟大作品的必要条件。

　　毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，是《在鲁迅艺术学院的讲话》的继续。从1938年到1942年，中国的政治生活和精神生活都有不少新的变化，也有不少新的经验，毛泽东的文艺思想也有了新的发展。

　　我们也可看到，毛泽东为什么在他的《讲话》里特别提出，要重视作家艺术家的思想改造和思想建设的问题呢？为什么着重从理论上解决政治和艺术、生 活和艺术的关系问题呢？大家知道，毛泽东在这个时期，在另外的地方，对文化艺术传统的继承和创新的问题也提出“古为今用，推陈出新”，这又是为什么呢？应 该认为，毛泽东对文艺问题的思考，说到底，一个重要的原因也是为了中国产生无愧于我们的民族和我们的时代的伟大作品。

　　熊元义：近些年来，有些中青年文学批评家提出当代文学应回到时代的思想前沿，引起了强烈的反响。这在一定程度上是对一段时间里出现的“去思想化”倾向的反拨。20世纪80年代中期，您就对思想和艺术的辩证关系进行了深入而系统的探讨。您能否再次谈谈？

　　陈  涌：作家艺术家不能没有思想，伟大的艺术需要伟大的思想，因此，也需要具有伟大的思想的人去创造。一个伟大的艺术家，同时应该是一个伟大的思想家。在整个 世界文学艺术的历史上，我们看到过歌德、海涅、高尔基、鲁迅这样的杰出人物能够把艺术家和思想家统一在自己身上。但在许多时候，伟大的艺术家，同时应该是 伟大的思想家，需要从特定的意义去理解，事实上，不可能每一个伟大的作家艺术家都是通常意义的思想家，都是一个精于抽象思维的行家。伟大的思想在许许多多 的作家艺术家身上，都是和形象思维连接在一起的。这就是说，对于一个艺术家说来，思想，如果是真正成了他的血肉的思想，就不但需要经过他们头脑的思考，而 且需要经过他的心灵的感受。

　　不可否认，不少作家艺术家也会出现思想与艺术的矛盾。在俄国作家果戈理身上，思想和艺术的关系出现了往往使人迷惑的复杂现象。果戈理在思想政治 方面没有超出地主阶级的范围，作为思想家是平庸的，但作为艺术家，却又是一个天才，他有着深刻、敏锐的艺术洞察力。别林斯基说，果戈理不是作为一个思想家 而是作为一个艺术家去认识俄国的。但怎样去理解这种现象呢？政治思想上的庸人，在艺术上又是天才，这种矛盾怎样才能得到解释呢？作家艺术家，即使他无力从 政治经济的关系去认识阶级社会的人的本质，但如果他是一个真正有才能的作家艺术家，如果他熟悉生活，有“敏锐正确的美感”，他是完全有可能真实地反映人的 社会生活和精神生活，并通过它，使人从另外的角度认识到阶级社会的阶级关系的本质。真正有才能的作家、艺术家，不但是有敏锐的正确的美感的，而且也是善于 从道德层面上去批判地观察自己时代的生活的作家艺术家。不能不承认这样的现象，一个并不打算根本否定过去的剥削和压迫制度的作家艺术家，也可能从道德层面 上揭发、批判剥削和压迫制度对人的残暴，对人性的毁灭。果戈理所写的地主阶级的人物，看似无害，但精神极度空虚、贫乏、贪婪、鄙吝、丑陋，而这些，又都是 地主阶级的实际地位的必然产物，因而对它说来是本质的，以致人们不可能不从心底里鄙弃这些人间废物，以及养育这些废物的封建制度。而最伟大最杰出的作家、 艺术家，总是和现实生活接近的，即使暂时在政治上、思想上还存在着这样那样的局限，但他们在自己对现实生活的观察中，甚至某些方面走在思想战线的最前面， 也是完全可能的。

　　思想与艺术的矛盾在中国现代作家身上也有突出表现。如果说，《蚀》《莎菲女士的日记》，在艺术上有些重要方面，是茅盾、丁玲后来的创作所不及 的，而他们在思想变革以后一些创作中的弱点，正是他们早期创作所没见的。茅盾所创作的《子夜》没有完全把理论思维渗透到艺术思维中去，成为它的有机部分， 而是理论思维排挤乃至压倒了艺术思维。这就不可避免地削弱了艺术的真实。丁玲所创作的《太阳照在桑干河上》还未能完全做到设身处地去体会她所写的农民的内 心世界，就像她设身处地去体会莎菲的内心世界一样。显然，丁玲对农民的了解不如对知识分子的了解。而这些弱点只有在深入到生活中才能得到彻底解决。曹禺根 据巴金的原著改编的《家》，在艺术上无疑比巴金原著更成熟，更炉火纯青。但另一方面，改编本比起巴金原著来，那种更强烈的反封建的激情，那种义无反顾的反 封建的精神是明显地减弱了。如果说，巴金的原著曾经教育了一代青年，把他们推向进步的道路，就因为这部作品的主角觉慧那种对封建主义的青年式的进攻，成了 许多要求向上的青年的榜样；那么，在曹禺的改编本里，觉慧就从主角退居配角的地位，而且已经很大程度上失去了它的锐气了。这部艺术上经得住人们反复考验的 作品，和巴金朝气蓬勃的原著不同，它仿佛是一个老者，多少带着怀旧的心情，回忆和咀嚼自己的往事，已经不很为热血的青年所向往了。而中国现代作家沈从文的 艺术才能也是超过了他的思想才能的。沈从文和现实的政治是疏远的，他的艺术才能超过了他的思想才能，他缺少例如曹禺那种习惯于深沉的思索，那种力求探究生 活的底蕴的个人的禀赋。沈从文有敏锐的艺术家的感觉，善于感受周围的感性的世界的气氛和动态，但他不善于概括，他给我们带来许多真实的生活画面，但并不是 许多时候都能做到对生活的本质的把握。真实，不能只看到局部的真实，狭小范围内的真实，还应该看到整个时代的真实，革命本质的真实。

　　熊元义：我们看到不少文艺批评之所以不到位，是因为在文艺理论上不够彻底。您一直重视文学的基础理论建设，一再呼吁重视文学的基础理论建设，晚年甚至对美的本质进行了深入的探讨。您认为当今如何更好地发展文艺理论？

　　陈  涌：文学领域需要加强基础理论的研究。这是我们的一个薄弱环节。

　　中国当代理论批评赶不上创作的发展，问题主要并不是理论批评文章太少，而是还未能很好地回答文艺生活提出的问题，还不很善于对文艺经验进行理论 的总结。中国当代文艺批评就事论事的“手工业”方式，停留在对具体作品的介绍、解释和歌颂的现象还相当普遍，说明了我们这方面的弱点。理论上的准备不足， 是未能克服这个弱点的重要原因。

　　这个弱点所造成的危害是很严重的。只有从理论上解决，才能说是真正彻底的解决。如果在理论上含糊不清，心中无数，在反倾向的时候也就很可能从一 个极端走向另一个极端。过去很长时间做理论工作容易左右摇摆，我们不一定把这种情况都看成“风”派。恐怕更多的是在理论上准备不足，没有把握，在重大的变 化面前分辨不清，拿不准。

　　有人提出，我们要把马克思主义文艺理论现代化，就是要大量学习西方现代文论。西方文论只要包含着真正有价值的科学成果，当然要学。对过去的中外 思想文化遗产和当代西方思想文化的批判继承和吸收，是不可缺少的，是发展我国社会主义文化艺术，发展马克思主义的必要条件，但马克思主义的普遍原理和中国 社会主义实践相结合，这是坚持和发展马克思主义的必由之路。在文艺方面，坚持和发展马克思主义文艺思想，也需要在理论和实践结合的过程中解决。发展中国化 的马克思主义文艺理论，还是要理论联系实际，还是要总结我们自己的实践经验，总结我们本国的实践经验，同时还要总结世界文学的经验，特别是总结世界社会主 义文学的经验，这是主要的。我们要建设有中国特色的马克思主义，或者说中国化的马克思主义，就必须研究中国条件下的社会主义的文艺运动和文艺创作的规律， 而不能停留在一般的文艺规律，或一般的革命文艺规律上面。对典型作家、典型文学现象要有深刻的研究。如果我们研究好一两个作家和一两个历史时代，我们的理 论就会丰富起来。

　　中国化的马克思主义文艺理论就是马克思主义和中国革命文艺实践的结合。马克思主义及其文艺理论输入中国已经大半个世纪，它走过曲折的道路，有了 丰富的经验。我认为，为了更好地建设中国化马克思主义文艺理论，很需要全面深入地总结过去的历史经验，不但要总结成功的经验，也要总结错误和失败的经验； 不但要总结改革开放30多年，新中国60多年的经验，也要总结全国解放以前，在党领导下，革命文艺和反动的统治阶级，以及各种错误的文艺思想斗争的经验。 历史是不能割断的，今天，社会主义文艺的蓬勃发展和前人打下的思想和艺术的基础是分不开的，而今天一些不正确的违背社会主义方向的倾向和历史上存在的问题 也是有联系的。越是全面深入地总结我们过去的历史经验，马克思主义的文艺理论便越丰富，越完善，越是中国化，越是符合中国历史发展的要求和广大人民的要求 的。现在，党中央也着重提出党需要进行思想建设，文艺界也需要进行思想建设。思想建设，艺术规律，“双百”方针，民族形式，这些都是我们革命文艺运动的重 要问题。这里面每一个问题都有它的复杂性，需要文艺理论界下大力气进行研究，我在有生之年，也想力所能及地研究一些这方面的问题。

　　熊元义：您一直提倡开展理论联系实际的科学的文艺批评。您认为当今如何进一步地推动这种科学的文艺批评发展？

　　陈  涌：中国化的马克思主义文艺理论发展要理论联系实际，就是开展科学的文艺批评。这种科学的文艺批评是用思想要求和艺术要求相统一的标准来观察、衡量、评价 文艺创作，既不同于教条主义的、机械的、公式化的批评，也不同于那种放弃思想要求和艺术要求的单纯的形式批评。思想要求不只指革命的政治思想，而且也指一 切革命思想、革命意识，其中也包括伦理思想、道德观念，等等。我们既反对把政治、阶级斗争、阶级观点和阶级分析方法加以庸俗化、简单化、扩大化，认为这种 倾向是应该避免、应该反对的，也反对所谓“淡化政治”，在文艺领域里，过去出现的所谓“淡化政治”，否定文艺批评应该有正确的政治标准，实践证明，这种错 误倾向对文艺工作和创作带来了很坏的影响。文艺批评的原则的确定，只有同时体现了文学艺术的特殊规律和社会历史生活的普遍规律，只有这种特殊和普遍的统 一，才是科学的。现代和当代西方的现实主义以外的表现方法、形式、手法、风格，只要它能从一个方面，一个角度，或者在某一点上真实地反映生活，我们便应该 给它以应有的地位，而不应该加以排斥。只承认现实主义才有可能真实反映生活这个思想是狭隘的。西方现代主义文学方法、形式、手法等，常常与现代西方资产阶 级的思想纠缠和连接在一起，这也是事实。我们有些人，在吸收西方现代主义艺术的一些合理方面的时候，往往同时也引进了西方现代主义的消极思想。在文艺批评 方面，也往往为西方现代主义的手法、形式、方法的创新所吸引，而忘记了用批判的态度来对待现代主义的思想，对一些在现代主义影响下的创新尝试，也或多或少 地放弃了思想要求，以致创作上出现的一些带有悲观、颓废、非理性的个人主义的思想倾向的作品，没有受到应有的注意和批评。

　　马克思主义文艺批评家不但应该是一个有马克思主义理论修养的人，而且也应该是一个有文艺修养，有敏锐的艺术辨别力的内行专家。在艺术作品里，思 想不能离开艺术，思想分析不能离开艺术分析。而艺术又往往是一个复杂、细致的精神领域，作家艺术家的思想情感往往表现得十分微妙，十分隐蔽曲折，一个不熟 悉艺术，缺乏艺术修养，缺乏艺术感受力的人，对艺术作品的思想很难完全、准确地掌握。文艺批评是一种科学工作，需要应用唯物辩证法，但文艺批评同时也是一 种艺术工作，批评家不只是科学家，也应该是艺术家，他是具有科学家和艺术家双重身份的。

　　中国化的马克思主义文艺理论是在斗争中发展起来的。中国化的马克思主义文艺理论不但反对宗教迷信和种种反科学的唯心主义思想，还必须与其他进步 的文艺思想建立思想联盟。为了战胜敌对思想，为了克服人民群众中的愚昧落后和种种唯心主义思想影响，马克思主义不能孤军作战，它有必要联合一切先进思想共 同完成思想战线的共同任务。只有这样，才能见出马克思主义的指导作用，或者如列宁所说的先锋作用。这种思想联盟不会削弱而只会加强中国化的马克思主义文艺 理论的指导地位。而在这种思想联盟中，既不能放弃批评和自我批评这个武器，也不能放弃中国化的马克思主义文艺理论的文化领导权。如果放弃中国化的马克思主 义文艺理论的文化领导权，就会削弱中国化的马克思主义文艺理论的指导地位。中国当代文艺界出现某些思想混乱现象，就是放弃中国化的马克思主义文艺理论的文 化领导权的结果。

　　　(此文系笔者2012年对陈涌先生的访谈，曾收入中国文联出版社2015年2月版的《当代文艺理论家如是说》一书。)