聚焦翻译文学 揭秘经典是如何炼成的？

　　如果说冯唐重译泰戈尔《飞鸟集》 引发的风波有什么正面意义的话，或许就是：它促使人们重新思考那些关于翻译的话题。

　　有人说，没有永恒伟大的译作；译作的价值都在具体的语言和时空里。本期文艺百家聚焦翻译，两篇文章都出 自翻译领域的知名学者之手。他们以具体作品出发，与读者探讨翻译的功能，以及他们心目中的好翻译的标准。———编者

　　要成为翻译文学的经典作品，要经得起不同时代的翻译家们的“创造性叛逆”，具体而言，也就是一部原作在不同的时代会不断有新的译作推出。一部作品如果在不同的时代能够不断吸引翻译家们对它进行翻译，推出新译本，这就意味着这部作品具有历久弥新的艺术魅力，这本身就为它的译本成为翻译文学的经典提供了一个基本条件。

　　同时，文学翻译因为存在语言老化的问题，所以即使是翻译文学的经典作品，其“寿命”通常也就是流传一代至二代读者的时限，之后就会有新译作出现。

　　就像世界各国的国别文学、民族文学都会有自己的经典一样，世界各国的翻译文学也会有自己的经典。国别文学、民族文学中的有些作品之所以能成为经典，除了它们深刻的思想性、高超的艺术性等因素以外，还有一个重要的原因，如同美国比较文学家威斯坦因所言，它们经得起不同时代、不同国家的读者的“创造性叛逆”。譬如 《红楼梦》，思想性、艺术性当然是它成为经典的重要原因，但它经得起不同读者的“创造性叛逆”也同样至关重要：道学家看到里面有诲淫诲盗，政治家看到里面有阶级斗争，而普通读者看到的则是一曲凄美的爱情故事……

　　翻译文学作品成为经典与上述国别文学和民族文学作品的经典之路也有相似之处，即要成为翻译文学经典的作品同样要经得起不同时代的翻译家们的“创造性叛逆”，具体而言，也就是一部原作在不同的时代会不断有新的译作推出———翻译总是一种“创造性叛逆”么！　一部作品如果在不同的时代能够不断吸引翻译家们对它进行翻译，推出新译本，这就意味着这部作品具有历久弥新的艺术魅力，这本身就为它的译本成为翻译文学的经典提供了一个基本条件。譬如法国作家斯丹达尔的长篇小说 《红与黑》，尽管上世纪40年代赵瑞蕻就已经推出了它的第一个中译本，尔后在1950年代又有了罗玉君的第二个译本。不过自1960年代后半期起，《红与黑》 的翻译被迫中止，已有的译本也被当作禁书，在公开场合消声匿迹。然而，中国进入改革开放新时期以后，《红与黑》 的翻译立即迎来了一个“井喷”，短短几年市面上出现了不下一二十种 《红与黑》 的不同译本，且其中不乏优秀译作。因此，《红与黑》 的译本也就顺理成章地被视作当代中国翻译史上的经典之一。只是我们无法把这顶“经典”的桂冠只套在某一部译作上，这也是文学翻译的性质所决定的，因为优秀的文学原作需要有多部不同译作才能比较充分地展示它的全部思想深度和艺术成就。所以在 《红与黑》 的翻译中，经典的桂冠应该由这一二十种译本中最优秀的几部译作共同分享。

　　《红与黑》 翻译的经典之路让我们看到，翻译文学作品要成为经典，首先与原作在其本土甚至在世界文学史上的地位有关，与原作本身是否是经典作品有关。一般而言，原作本身就是经典，那么它的相应的译作通常也就更有可能成为经典，尤其是假如翻译的质量不错甚至属于上乘的话。鉴于此，我们也就不难理解，为何罗念生翻译的古希腊罗马的悲喜剧，朱生豪翻译的莎士比亚戏剧，傅雷翻译的巴尔扎克小说和草婴翻译的托尔斯泰小说，等等，会被译界推崇为翻译文学的经典的原因。

　　不过有必要指出的是，原作的地位并非是翻译文学作品成为经典的唯一决定性因素。有时候原作并非什么世界文学史上的巨著，甚至在其本国也是默默无闻，只是因为译入语国家特殊的接受语境和社会条件，才使其成为了翻译文学的经典。譬如 《牛虻》，在上世纪五六十年代，因了苏联小说 《钢铁是怎样炼成的》 的关系———前者是后者主人公保尔最喜爱的读物———成为中国读者、尤其是广

　　大青年读者人手一册的必读书，与后者一起成为上世纪五六十年代新中国翻译文学史上的经典。但 《牛虻》 在其本国，却远远称不上是经典之作。其实，即使是茨威格这样在中国备受推崇的作家，在其本国奥地利其实也并不被视作一流作家。与之相映成趣的是中国文学作品的外译也有类似情况：寒山诗许多中国读者都未必读过，但它的日译本和英译本却在日本和美国流传甚广。美国出版的中国古典诗歌选集，甚至美国汉学家书写的中国文学史，可以不收孟浩然，但肯定收寒山。这是因为充满禅意的寒山诗正好迎合了上世纪六十年代日美社会的学禅之风，而诗人寒山本人的形象又正好与当时美国嬉皮士青年心目中的偶像不谋而合。

　　由以上所述可见，译作成为翻译文学经典主要有两种情况，一种是由外国文学经典转化而来的经典，另一种是由接受语境造成的经典。前者我们之所以把它奉为经典，是因为它把世界各国的文学经典介绍给了译入语国家，通过翻译家精湛的译笔使得译入语国家的广大读者有可能一瞻世界各国文学大师的风采，领略世界各国文学精品的艺术魅力。而后者我们之所以把它奉为经典，则是因为翻译家把它们引入到译入语国家后，或是正好迎合了该国各种社会和文化环境的需要，如 《牛虻》；或是正好满足了该国读者的审美需求，如茨威格的作品；或是正好填补了某种文艺创作的空白 (或题材，或手法等)，从而对该国的文艺创作产生了巨大的影响，如上世纪80年代我国对西方现代派文学的翻译。

　　有人也许会问，译作成为翻译文学经典与其本身的翻译质量是何关系，是否翻译质量高的译作就一定能成为翻译文学的经典呢？　答案是否定的。如前所述，翻译文学作品要成为经典首先要看它的原作是否是经典，看它的原作在其本国甚至在世界文学史上是否享有崇高的地位。其次要看它在译入语国家的接受与影响。如果一部译作翻译的质量不错，但其原作的思想性、艺术性都较平庸，在其本国遑论在世界文坛，评价都不高，那么这样的译作就很难成为翻译文学的经典。不过有一点可以肯定，能成为翻译文学经典的译作，其翻译质量通常都是比较高的。

　　另外，让认真严肃的翻译家备受鼓舞的是，因了高水平的翻译质量，从而使译作成为了翻译文学的经典，

　　这样的例子在翻译史上绝非个案。譬如王佐良翻译的培根的 《论读书》：略显古奥但又浅近明白的中国文言，简约凝练却又与原文意思丝丝入扣的语体和表达，尤其是全文平衡匀称的句子结构和一咏三叹的节奏，以及那种一气呵成通贯全文的气韵，让它没有丝毫生硬牵强的痕迹，“读起来不像译本”。与之相仿的还有夏济安翻译的美国作家欧文的散文 《西敏大寺》。当我们读着“时方晚秋，气象肃穆，略带忧郁，早晨的阴影和黄昏的阴影，几乎连接在一起，不可分别。岁云将暮，终日昏暗，我就在这么一天，到西敏大寺信步走了几个钟头。古寺巍巍，森森然似有鬼气，和阴沉沉的季候正好相符；我跨进大门，觉得自 己好像已经置身远古世界，忘形于昔日的憧憧鬼影之中了。”我们已经感觉不到这是美国作家的作品，倒像是美国作家自己在用中文写作了。这些译作被译界推崇为中国翻译文学的经典之作，不断地被推荐、引用、阅读，甚至被编入教科书，主要倒不是因为原作的地位，也不是因为译作对中国文学文化所产生的影响，而纯粹是因为译作本身精湛的译笔，高超的翻译质量。

　　如所周知，文学翻译因为存在语言老化的问题，所以即使是翻译文学的经典作品，其“寿命”通常也就是流传一代至二代读者的时限，之后就会有新译作出现。譬如林纾的翻译，伍光建的翻译，在当时堪称经典，但后来也被新的译作取代了。不过在中外翻译史上也有一些译作却能打破文学翻译的这个“魔咒”，在世上长久流传，譬如中国文学史上的“敕勒川”(风吹草地见牛羊)，殷夫翻译的裴多菲的“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛”等。英语世界也有同样的例子，如菲茨杰拉德翻译的 《鲁拜集》，庞德翻译的中国古诗 《神州集》，等等。但这些“译作”都有一个共同的特点，即它们具有较多的翻译家的个人创造成分———当代译论称之为“创译”，且译作已经融入了译入语文学、文化。所以这些译作与我们讨论的翻译文学经典还不能完全等量齐观。

　　(作者系上海外国语大学比较文学、翻译学教授)