斯坦尼斯瓦夫·维特凯维奇：向秋日告别

上：《告别秋天》波兰文版     下：《永不餍足》波兰文版

　　我们是有限的，无限环绕着我们。

　　——斯坦尼斯瓦夫·维特凯维奇，《墨鱼》

　　1939年9月18日夜，得知苏联入侵波兰后，一位年过半百的波兰男子在一个名叫杰兹利的村庄(时属波兰，今属乌克兰)自杀，为了确保自己能够 迅速死去，他服了药，割了腕，又切开了自己的喉咙，与他一同自杀但却未能死去的女伴说他“睁着眼睛，张着嘴，脸上有一种释然……”

　　这个在彻底的绝望与悲伤中死去的男子叫斯坦尼斯瓦夫·伊格纳齐·维特凯维奇(Stanislaw Ignacy Witkiewicz)，他是波兰第二共和国时期的“先锋文学三杰”之一(另外两位是布鲁诺·舒尔兹和维托尔德·贡布罗维奇)，有着画家、摄影师、小说 家、诗人、剧作家以及哲学家等多重身份。他的绘画与摄影作品至今在西方依然赫赫有名，他的戏剧作品被反复搬上舞台，他仅有的两部长篇小说也为诸多学者与作 家谈论不休，并被改编成舞台剧与电影。

　　维特凯维奇出生于华沙，他的父亲是画家、建筑师与艺术评论家，由于其父极度厌恶“学校的奴役”，因此他从小便在家中接受教育，家里人鼓励他全面 发展，于是维特凯维奇5岁时便开始画画、弹琴，7岁就写成了自己的第一个剧本。1906年至1909年，出于年轻人对父亲的反抗心理，维特凯维奇断断续续 地在艺术学院学习绘画，师从现代主义者约瑟夫·莫赫菲尔。一战时期，身在澳大利亚的维特凯维奇成为了俄罗斯帝国军团中的一名军官，尽管他本人认为此举是出 于对德国的抵抗，是为波兰而战，但这一“背叛行为”(加入沙俄军队)却依然令他病中的父亲大为伤心，至死(1915年)也没让儿子见自己一面。20世纪 20年代，维特凯维奇与一帮形式主义者/艺术家混在一起，并在此期间完成了他的大部分戏剧作品。在他写于1918年至1925年的40部戏剧中，有21部 留了下来，其中惟有《妖妇扬·玛西耶·卡罗尔》在作家有生之年取得了成功，其他作品则因为种种原因要么无法上演，要么上演一次后便在剧院的名单上销声匿 迹。1925年以后，维特凯维奇主要靠绘画维生，他在许多作品上都标注了有关自己在绘制这些作品时所用药品的记载，尽管有时候这些所谓的“药品”仅仅是一 杯咖啡。此后他写了两部反乌托邦主题的长篇小说：《告别秋天》(1927)和《永不餍足》(1930)，后者得到了切斯瓦夫·米沃什的极力称赞。

　　由于个人经历，更多的是天赋使然的关系，维特凯维奇的创作涉猎很广，他的作品涵盖了绘画、戏剧、诗歌、小说以及哲学小品，其中比重最大的当属戏 剧。他的戏剧作品奉行的是由其独创的“纯形式理论”：形式创造了形而上学的感知，而后者恰恰正是艺术的目的之所在。他的戏剧有时荒诞，有时暴力，有时色 情，有时对白深奥难解，有时甚至会出现作者出于表达之必要而生造的词汇，有时则充斥着连篇的哲学探讨与关于历史与政治的反讽及反思。这种明显超前于时代的 剧作自然很难得到观众们的青睐，也正因为如此，他的戏剧作品在其有生之年鲜少获得被搬上舞台的机会。写于1919年末的《图莫·布莱尼欧威奇》是他首部登 上舞台的戏剧，然而即便是这部作品，也是等了差不多一年才拿到上演的许可，原因是审查部门觉得此剧“不知所云、颇具颠覆性”，戏剧好不容易开始彩排后又遭 到了众多演员的抵制，理由是他们认为此剧“完全是胡说八道”，结果这部作品仅仅在1921年于小范围内上演，1926年在华沙的第二度尝试搬演也因演员们 在阅读剧本后的集体罢演而被迫中止。维特凯维奇称此剧为“以数学和物理学的革命为主题的幻想曲”，批评家们则称其为“狂人之作”。事实上，剧中的某些对白 的确即便在今天来看也令人觉得疯狂而难解，以第二幕的开头不久主角图莫·布莱尼欧威奇这一串告白为例：

　　布莱尼欧威奇：哦！要是我能首先计算你的微分，分解你那受诅咒的赤色血液之每一个无限小的微粒，你炽热灼烈之洁白的每一元素，然后拿走，捣碎，做积分，最终明白你那焚毁、耗尽我最后一片出身微贱、粗俗之肉体的可望而不可即之地狱之力在于何处就好了！

　　这样的语句，对没有足够的知识储备或对维特凯维奇的作品没有一定程度了解的读者/观众来说，自然是极度费解不知所云。实际上，在波兰有众多数学 家与逻辑学家开始在国际上崭露头角的20年代，维特凯维奇恰恰是借本剧开山，成为了将现代科学融于戏剧创作的先行者，哲学的戏剧性构建与弗洛伊德式的心理 分析亦浸透到了他作品的字里行间。《图莫·布莱尼欧威奇》从某种意义上来讲当然是狂人之作，但它并非为狂人所作，而只是创造了一位狂人、表现了一种失序与 失常的疯狂。图莫因其天才的思想(在剧中表现为创建一种革命性的数学体系)、因其强烈而又颇具科学狂人色彩的欲望(如上引文所述，其对象是他年轻貌美的继 女)而成为不可忽视的强有力之在场，但亦同样因此而无限地被弱化，乃至离场——肉体的死亡，以及学术成果的遭窃。剧作中的东方殖民主题( 据作家自己承认，是源自于约瑟夫·康拉德的长篇小说《奥迈耶的痴梦》 )一般被批评家们解释为以野蛮人的单纯和英雄主义来反讽西方殖民者的贪得无厌与尔虞我诈，但，这种教科书式的讽刺真的达到了作家想要的效果吗？维特凯维奇 陈列在舞台上的那几具马来人的尸体，真的只是这部疯狂而悲伤的讽刺剧中的一种具有批判色彩的装饰？当然不是。维特凯维奇显然是在以颇具戏谑意味的形式向前 辈致敬，图莫的马来之旅是对康拉德原作的一次有趣的、扭曲变形的甚或某种意义上的颠覆式复写与重构，康拉德笔下的悲剧被作家以极其精妙的笔法毫无违和感地 镶嵌到了图莫的生命历程当中，这是对主人公悲剧命运的暗示，不，作家暗示的乃是图莫悲剧性结局的命中注定与无可奈何，是某种程度上的重蹈覆辙——个体的、 更是群体的重蹈覆辙。与此同时，图莫也可以看做是雪莱夫人笔下的弗兰肯斯坦之另一种变形(这一点作家本人并未承认过)，只不过造就这个怪物的是他自己，滋 养怪物并使其长久存在的则是各怀鬼胎的他人以及他人之言所构建的地狱，科学家(理性)与怪物(非理性)在图莫身上形成了一个矛盾与冲突的二元体。

　　1922年写就，但直到10年之后方才上演的独幕剧《墨鱼》一度被认为是对法西斯主义之崛起的警告。这部充满幻想色彩的作品将艺术与政治糅合在 一起，各色人物在一个独立于时间与空间之外的灵泊狱中粉墨登场，艺术与政治在舞台上碰撞、在舞台上角力，也在舞台上爆发。维特凯维奇在这部作品中借艺术家 —反抗者之口提出了自己的艺术主张，当然，是以极度夸张甚至颇显荒谬的形式，主人公指出，“真实的相对性滚蛋！屈斯克特就是我第一个要干掉的家伙！我们将 在烈风中、在绝对空无之内脏中锻造。我们将继续在无穷无尽的虚空中像新星一样燃烧。有穷与有限万岁！上帝并非悲剧；他没有成为——他是。惟有我们才是悲 剧，我们，有限的众生……我们将一同在生活中而不是在艺术中创造纯粹的狗屁。”无限、有限、虚空、创造，神/宗教，在这一宣言中出现的诸多词汇/题材在维 特凯维奇的其他作品——不仅仅是戏剧，也包括其绘画、小说以及哲学作品——中也有所表现，它们或者被直接探讨、解析，或者出于戏剧的推进与构造而发生了奇 妙的形变，或许正因为如此，提及维特凯维奇的作品时，切斯瓦夫·米沃什才会宣称“很难令人判定作者是在认真地写作，还是在作滑稽描写”。

　　暴力与死亡是维特凯维奇的作品经常处理的主题，这二者在其绘画、小说以及戏剧中都有不同的描写与呈现，而同样的暴力与死亡最后也降临到了作家自 己身上，尽管施者与受者都是他本人。事实上，维特凯维奇在1937年便预见了自己的死亡，预见了即将降临的灾难，他深知一切已成定局，法西斯主义与伪共产 主义意味着人类的终结、意味着历史的终结，更意味着作家一生的追求——艺术的终结。1938年，在写给德国哲学家汉斯·科勒留斯的一封信中，作家声称自己 “生活在生与死间的半明半暗中”，自杀似乎成了他惟一的选择，而正如作家的小说《告别秋天》所提示、所预言的，维特凯维奇选择在1939年的秋日，在试图 逃离暴力与死亡的途中，以残酷而暴烈的方式永远地告别了这个世界。