第九届茅盾文学奖获奖作品·评论

　　《江南三部曲》：

　　有深度的写作

　　□吴秉杰

　　格非的《江南三部曲》从清末民初开始，跨越近百年的社会变迁，直写到了当代的历史进程，其难度可想而知。格非小说以个体命运折射历史，更为具 体、丰富，同时也把历史中易于被忽略的因素揭示出来，这是文学深度的标志。它从1994年开始酝酿写作，收集资料与整理大纲，到最后“三部曲”全部出版， 历时长达17年时间，而它的最终得奖，是对于作者写作一致的肯定。

　　格非的创作准备从地方志的发掘开始，几经调整，沉潜求索，努力透视上个世纪中国百年内在精神的衍变，从《人面桃花》中对于一个奇女子陆秀米投身 辛亥革命的事迹的爬梳整理，引出连续不断的人生故事。梅城、普济村、桃源图、花家舍或许都带有隐喻的意思，在《山河入梦》中花家舍变成了一个人民公社。由 《人面桃花》《山河入梦》至《春尽江南》，历史叙事、社会叙事转入家庭叙事，表明它越来越具体地贴近了个体生活。革命和变革是中国人上个世纪生活中不容回 避的关键词，而“江南”也并非就是以往人们理解的温软乃至柔靡的代名词，近代和现代的革命和变革其实都是从南方开始发动的。历史意识和人生意识在此结合， 这是小说的第一个贡献。《江南三部曲》中每一部都伴随着一个女子生命火花的陨灭，这也是它的特点，蕴有悲剧的因素。但我并不很同意台湾对于格非小说曾冠以 “乌托邦三部曲”的评价，认为这仍是一种比较简单化的理解。“三部曲”的延续和发展，始终有一种“未来”导向，民间的生活意志和要求，构成了小说叙事的内 在动力。有一个关于悲剧的久已不再被引用的经典定义，用来形容格非的这部小说，可能是比较适用的：“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧 性的冲突”。而这同样是小说深度的追求。

　　一致的肯定并不等于获奖作品便没有缺点、弱点，没有批评的意见，但文学作品更重要的是它为我们提供了新鲜的经验、情感，蕴有独到的眼光，能与我 们的人生发生共鸣。一般而言，相隔年代久远的生活和历史轮廓尚可以采用“传奇”的方式，撷取要素，铺陈刻画；而愈是接近当代，便愈是要求一种细致而更有说 服力、让人信服的生活形态。从这点看，三部曲中的第二部《山河入梦》或许较弱些。可作为一个整体，它依然克服了局部的瑕疵，一种一贯的、充盈的情愫仍然在 小说中澎湃、流淌，让人心领神会，一系列人物的命运让人难忘。那是中国人百折不回，在时代曲折中付出了生命的代价依然不改初衷，想往美好生活和追求进步的 历史潮流。在《春尽江南》中，庞家玉在生命结束时所表达的“爱”、“不后悔”和追求，以及诗人谭端午所写的诗，由《祭台上的月亮》到《睡莲》，这些独特的 美的形象，我觉得才是小说最让人感动的地方。

　　从上世纪80年代的先锋追求，到当前三部曲的写实追求，格非的小说经历了一个由观念的深度到全面还原生活和历史的深度的过程。不仅仅是观念上的 颠覆，而是把历史转化为人生，寻求在现实中破解历史谜团和我们的精神困境。从先锋形态到写实形态，第一次突破，观念总是领先于生活，为此需要先锋的“语 法”的改变，“引导”人们阅读生活；第二次，观念则是在生活之后，或深藏于生活之中，让我们能更切实地体会生活，我想，这也是符合写作的发展，尤其是长篇 写作的规律的。于是，《江南三部曲》便把家族和传奇、革命和人生、爱情和追求、社会剧变和现实问题，在一个精神的主线上水乳交融地、自然地结合了起来。把 我们生活中一个代代相因、永违常新的有关革命和变革的时代主题，通过连续的人生叙事有力地传达了出来。辛亥革命或可理解为是中国的政治现代性的开端，随后 的时代变迁，各种历史潮流的冲激则是延续、继承、发展了这种现代性。我们是这种现代性的合法的继承者。但到了《江南三部曲》的终端，我们却又面临了新的更 为错综复杂的情势，有了新的矛盾冲突、精神困顿和人生课题，这意味着小说开放性的结构，同样是“三部曲”重要的贡献。

　　文学写作总是要走在时代的前列，提出问题。与一般的大众娱乐消费不同，在这个交流的时代，它要一次次地点燃我们内心不熄的火种，调整我们的情感走向，使我们变得更加成熟。

　　《这边风景》：

　　历史与文学的时代证词

　　□陈晓明

　　《这边风景》是一部极其独特的作品：它写于“文革”期间，完稿后“文革”结束，被束之高阁；上世纪80年代初期略有修改，但又放弃了；30多年 过去了，某日偶然发现手稿，再拿出来读，谁想到，时过境迁，历史反倒有一种不可磨灭的记忆，往事依然历历在目。我个人以为，这样几个方面的意义是可以强调 的：

　　作品给那个时代留下真实的历史记忆。相比较上世纪70年代的其他作品，王蒙的《这边风景》对那个时代做了最为真实详尽的描写。尽管我们今天一直在反省乃至于挪用五六十年代的红色经典作品，但我们并未从理论的高度去认识那个时期的文学作品存在的历史合理性和必然性。

　　20世纪中国文学一直在创建一种前进的、正面积极的叙事，王蒙的《这边风景》在这方面提供了一个饱满、充分的范例，它在独特的历史时期为历史作 传，写出一群人在历史中的活动，它们也想创建一种历史，我觉得王蒙先生这部作品为那个时期留下了一种证词。尽管他其实对那个时期的表现也包含着矛盾和犹 疑，但相当真实地还原了那个时期的历史实践。例如，他创建了一个正面的、积极的、承担起责任的主人公——伊力哈穆。他首先是一个少数民族的人物，但他又能 理解历史先进性，能承担起如何引领村民走在创建自己生活的正确道路上。在当时的政治语境中，必须要写出历史的前进性，王蒙当然不能回避当时的所谓阶级斗 争，但是可以看到，他把阶级斗争降到最弱化的状态，故事的主线是一个叛逃的故事，伊萨木冬却并不是主要人物，他最终还是回来了，而且得到了谅解，这个处理 是非常有意思的。这样就消解了其中所谓阶级斗争的主线，更看不到两条路线斗争的实际线索。但是，小说的通篇几乎都是伊力哈穆带领村民劳动生产、在困难时期 创建自己生活的故事。小说洋溢着对生活的热情，写出了维族人民克服困难、拥抱生活，永远不丧失生活信念的激情。

　　小说也写到阶级斗争和路线斗争，王蒙并未做宣扬和夸大，而是朴实地反映出那个时期农村的生活面貌以及阶级斗争的实情。其力求真实的小说笔法，今天看来，当然可以看出那个时期的荒诞性，但这是中国农村曾经存在过的事实，王蒙给那个时期留下了最直接的历史印记。

　　该作是中国当代少有的反映了多民族生活的作品。我国是一个多民族国家，不少少数民族有其自身的文字、语言和文学，无疑都从不同的侧面反映了中国 多民族的历史和生活现实，但在一部作品里详尽地反映如此多的民族在一起生活的作品，《这边风景》堪称创举。单就这一点来说，该作对于汉语文学就是弥足珍贵 的作品。这部作品可以称得上是一部文化协奏曲，是多民族文化交融的真实记录。在那个阶级斗争盛行的年代，在这个多民族交往的村落，却处处体现出和解的伦 理。不同的文化可以相安无事，不同的信仰也可以共存。这里面涉及的民族有11个之多，重点写的就有五六个民族，王蒙熟悉维语、哈萨克语，若无深厚的生活基 础和感情，要写出不同民族的生活习俗、信仰禁忌、称谓、婚恋嫁娶等生活是不可能的，这显然是王蒙建立在他深厚的生活和真挚的感情基础上才能写出的。 1963年，王蒙从北京迁至新疆，一待就是16年，其间有8年时间在伊宁市郊区巴彦岱乡劳动。王蒙对伊犁有很深的感情，他强调文学创作要“重视生命、生 活”，要有“乐观态度”，都出自这段经历。与伊犁各族人民的深厚感情，是他写下这部作品的依据。他确实热爱那片土地，热爱那里的人民。

　　《这边风景》人物形象鲜活。小说中描写了众多人物，都能给人留下鲜明的印象。不管是正面还是反面形象，干部还是群众，维族、哈萨克族或是回族， 尤其是少数民族妇女的形象写得尤其生动。那个时期文学禁忌甚多，对情感的描写不能过分深入，但王蒙描写少数民族妇女对待情感的方式非常细腻，雪林姑丽的内 心和情感渴望非常生动，王蒙写她们的劳动，甚至她们在劳动中打架、吵架，比如雪林姑丽、狄丽娜尔和库尔汗打成一团的场面，充分表现了维族妇女的性格，十分 精彩生动。

　　这部小说语言朴实、生动、准确。王蒙是公认的语言大师，这部他写于中年时期的作品，在现实主义的创作方法规范下崇尚朴实、简洁，王蒙语言叙述和 描写的准确生动还是可见当年的才华。就是放在今天，就现实主义小说的叙述和描写来说，王蒙也堪称老到精当，尤其是其特有的机智、诙谐、幽默，在行文中随时 涌溢。尽管这部小说多少打上了那个时期的局限性，但是它的意义如此独特、重要，肯定是20世纪汉语文学的可贵文本。

　　《生命册》：

　　每一个生命皆可成册

　　□杨庆祥

　　我知道李佩甫，是因了十多年前读过的《羊的门》。特别有意思的是，上世纪90年代末出版的很多小说大都装帧设计粗糙，我读的那本《羊的门》，也 可能是辗转了多人之手，甚至可能是某友人从地摊上买来的盗版，所以我对李佩甫的印象最初竟然是“地摊作家”。当然这也没有关系，因为我后来学习文学史才知 道，赵树理是自诩为地摊作家的，并一直朝这个方向努力。

　　后来我对李佩甫其人其作有了更知识化的了解，但人的感受很奇怪，一看到李佩甫三个字，我想起的还是那封面粗糙、多有错讹的《羊的门》，甚或，我 在没有仔细看过李佩甫的照片之前，一直会觉得他就应该是像呼天成这样的人物。只不过高明的小说家会以持续的写作来证明，他不仅仅是他笔下塑造的某一个人 物，他是更多的人，对于李佩甫来说，他不仅仅是呼天成，他还是梁五正、骆驼和吴志鹏。

　　《生命册》彻底改变了我对李佩甫的印象。这部作品更大气、开阔，更加元气充沛。它是作家垂问大地，俯瞰生灵，是城乡主题的集大成之作。我们知 道，中国现代文学的一个基本母题就是“城乡书写”问题，从鲁迅最早提出的“侨寓文学”，到上世纪30年代老舍、沈从文的创作，都是城乡母题在文学书写上的 不同变奏。“人”与“现代性”之间的这种复杂关系在现代书写中构成了著名的写作模式：对乡土文明的乡愁式的怀念和对城市文明病的憎恶和批判。李佩甫的《生 命册》可以放在这一文学史的谱系中来予以观照。一方面，他几乎天然继承了城乡二元的结构模式，通过这一模式展示了近50年中国的城乡发展史。《生命册》开 篇几乎就是对这一结构最直接的陈述：“我是一粒种子。我把自己移栽进了城市。”似乎还嫌不够，李佩甫又强调了一遍：“有时候，我又觉得我是一个楔子。强行 嵌进城市里的一只柳木楔子。”种子和楔子这种比喻会强化“城乡”的二元对立，很容易让我们读到类似于连或者高加林式的悲愤：一个低阶层的人如何通过个人努 力在一个高阶层的空间里获得合法位置，并活得像模像样。但《生命册》却不是这样一种线性的现代叙事，它拥有更复杂的层面，李佩甫以动态的而不是静态的方式 去展示中国的城乡经验，不仅城市不值得信任，乡村同样不值得信任；不仅城市无法安身立命，乡村同样无法安身立命。这是李佩甫对这一现代母题的拓展。如果说 沈从文展示的是单向度的异化，那么李佩甫展示的则是双向度的异化：城市的异化和乡村的异化。总体来说就是，整个现代的异化。这是作为乡村之子的李佩甫从一 开始就意识到的残酷，至少，这是对柳青《创业史》中的新农民形象的反写。

　　《生命册》的另外一个贡献是塑造了一大批鲜活的人物。李佩甫说：每个人皆走向他的反面。他以这句话来阐释他笔下人物的命运。这既是小说家的创作 理念，同时也是小说发展的内在逻辑——故事的情节逻辑和人物的命运逻辑。《生命册》中的主要人物莫不如此：老姑父、梁五正、杜秋月、梅村、骆驼。正是在正 反面之中，性格的矛盾变化构成了人性的复杂。李佩甫在这些人物身上倾注了全部的热情和心血，我甚至觉得，如果放弃一种总体叙述的城乡视野，单单就是将这些 人物写出来，也会是李佩甫一个极大的贡献。需要稍微提醒的是，人物仅仅走向反面是不够的。对小说家来说，更重要的还需要另外一个面向——人物应该走向他们 的内面，这是更重要的尺度和原则，仅仅走向反面，人可能还是社会结构的衍生品，他们被社会所塑造却并没有意识到这种塑造，只有当走向反面的人意识到了社会 的异化和结构的非理性之后，他才可能继续走向内面。

　　不仅有正面、反面，还有内面；不仅有真相、色相还有众生相。或许，这样的“生命”才能被书写成册。

　　《繁花》：

　　沪语写作  都市生活  市井闲人

　　□杨  扬

　　《繁花》发表之后，好评如潮，这么多人喜爱《繁花》，大家的关注点在哪里？我想如果用关键词来概括，应该是沪语写作、都市生活和市井闲人。

　　方言写作在当下中国作家的创作中算不得稀奇。韩少功的《马桥词典》、莫言的《檀香刑》、贾平凹的《秦腔》、阎连科的《受活》等，浩浩荡荡，一路 绵延至今。但这些作家对方言的运用非常节制，就像莫言所说，主要是用在人物的对话和口语上，作品的总体结构和叙事语言还是普通话。《繁花》所用方言是上海 话。而且，作者对上海方言的运用不仅停留在人物对话和口语上，而是推进到叙述语境以及人物心理描写上。正如很多评论家注意到的，《繁花》用了上千个“不 响”，构成了一种独特的语言风景，这风景是属于上海方言特有的韵味。“不响”不是没有声响，而是比千言万语还要丰富的声响。对“不响”含义的理解，只有深 入到上海方言所构成的文学语境中，才能够有比较深切和准确的解释。

　　从这一意义上讲，金宇澄在《繁花》中的方言写作尝试，延续了新世纪以来中国作家对方言写作的重视，但与此同时，金宇澄有他自己的思考和探索。沪 语在一些作家的理解中有地域局限，也有雅俗方面的考虑，怕过多地引入沪语，伤及小说的审美品格。但在金宇澄眼中，根本就没有俗不俗这一类问题，一想到沪 生、陶陶、阿宝、小毛、康总、梅瑞、李李、汪小姐这些市井人物，金宇澄耳边回响的只有上海话，好像惟有这种语言文字，才配得上小说中的人物、场景，才可能 营造出纯正的上海文学韵味。正如作者所说，自己进入写作状态时，耳边回响的是小时候家里一台收音机里传来的苏州评弹的软糯、舒缓的声音节奏。至于能不能登 大雅之堂，作者根本不予考虑，事实上，小说最初就是在弄堂网上初露面目，而能够寻寻觅觅，进入到弄堂网来一探究竟的网民读者，想来也是顾不得风雅与低俗 的，他们只求来体验一把上海情调。

　　上海情调在当代长篇小说创作中，常常会与怀旧相关联。王安忆的《长恨歌》就有一种无法抹去的怀旧情怀。为什么都市小说容易营造出独有的怀旧情调 呢？这或许是有待进一步思考的小说美学问题，不过，英国评论家雷蒙·威廉斯在《乡村与城市》一书中认为，乡村与城市是两种最基本的生活方式，在观念上人们 常常将两者对立。乡土让人联想到土地，宁静的生活和纯真的感情；而城市似乎总是与喧嚣、竞争、利益、欲望以及高速发展相关联，容易产生转瞬即逝、过往不在 的幻灭感和孤独感。从今天上海作家对都市题材的把握特点看，怀旧与抒情传统之间，似乎有着一种若隐若现的精神血脉关联。《繁花》也是这一小说审美链上的一 环。如果将当下与过去的生活相比，金宇澄的小说很显然是恋旧的，旧时的生活气息、旧时的朋友、旧时的街景、旧时的欢乐，这些在小说中比比皆是。这种过去是 作为恋旧的精神方式，而不是肯定旧时的生活本身。作品中的沪生、陶陶、阿宝、小毛等，身份地位各不相同，但维系他们情感生活的基础极其相似，那就是从小在 一起长大。这共同的过去，是他们的精神家园。当下的生活再怎么好，念及过去，总觉得还是过去有味道。

　　表现都市生活的作品，在今天已经蔚然成风，但像金宇澄《繁花》这样表现城市生活的却不多见。《繁花》卸下面具，不管身份地位，老老实实承认自己 的喜好和偏爱，有一种深入骨髓的都市人的偏执和气味。作品开局，几个都市人去乡下度假，对于乡村景色，金宇澄关注的是闲情逸致，真正是带着一种消遣的兴 致，欣赏乡村风光，这与很多当代作家笔下的乡村景色构成了反差。

　　《繁花》最生动也最受争议的，或许是它的人物。不知道作者是不是有意想摆脱宏大叙事的小说方式，作品的人物、故事，从头至尾，都是在一种微观美 学的笼罩之下缓缓展开。有评论者形容《繁花》是一千个小故事争先恐后地涌现出来，精彩绝伦却波澜不惊。金宇澄对总体性的宏大叙事没有兴趣，他从一个城市人 的生活经验出发，探索一个个陌生人世界的经验边界以及文学表现的可能性。写小人物，写普通人，这在文学世界中实在是太普遍了，《繁花》中的小人物为什么会 引人注目？这是因为作家在表现这些小人物时，有别于很多当下作家的创作。如打工妹的都市生活，很多作品都有表现，但《繁花》中的陶陶与打工妹的情爱生活， 却别有一番滋味；下岗工人曾被一些底层文学极尽渲染，但《繁花》中的下岗工人却是安生乐命、自我排遣，褪去了底层文学的标签，写得活色生香；梅瑞、汪小姐 这样的都市白领，很多小说都书写过，但很少从寂寞无聊、空空落落的心态方面来揭示；至于李李这样的时尚女性，与商场、官场以及禅门相纠缠，从俗世穿越到佛 家空门，从写作角度看，跨度极大，对作家的笔力是一种考验。

　　总之，《繁花》中的人物与当下诸多文学作品中的人物之间，构成了一种对照。如果说很多小说中的人物、故事是一种文化符号，承载着很多意义和价 值，那么，《繁花》则是反其道而行之。有读者难免会感到不满足，因而发出一些质疑，难道都市生活就是由这样一班男男女女构成的？《繁花》不急于回答这样的 问题，《繁花》有自己的路数，正如作者在小说开头所强调的，“独上阁楼，最好是夜里。”金宇澄是要营造一种氛围，让喜爱他作品的读者，长时间地徘徊在一个 语境里。

　　《黄雀记》：

　　以“隐喻”讲述我们的精神难局

　　□张  莉

　　当我们想到文学史上那条著名的香椿树街时，许多鲜活的场景会在头脑中一一复现。那是一条永远与少年有关的街道，暴力如影随形地跟随着那些年轻 人，我们甚至能看到他们在打沙袋，在寻思着如何武功高强，能感受到他们内心深处的暴力情感有如野草疯长……香椿树街上，那群被荷尔蒙激荡的少年们与“文 革”岁月永远在一起。

　　《黄雀记》的故事依然发生在香椿树街。河流依然是肮脏的，阁楼依然是灰暗和压抑的，少年们似曾相识。但是，小说并没有停留在我们熟悉的地方， 《黄雀记》依然在写香椿树街，但它并不只是写“文革”时期。“文革”结束，生活依然继续，在少年们长大成人的岁月里，世界发生了什么？

　　少年们生活在各种关系中、各种错误和罪恶中，也生活在某种难以言喻的命运轨迹里。保润、柳生、仙女，两男一女的结构是最普通的故事结构，但又不 普通。在这里，保润并没有强奸仙女而真正的强奸者是柳生，但柳生家用金钱买通了仙女，她最终指认了擅长捆绑的保润。捆绑、谎言、背叛、复仇，以及命运的转 逆，全部都在这部作品里。保润在柳生新婚时杀死了他，而仙女也不知所终。《黄雀记》是少年命运的续写，也是以别一种方式讲述当代中国人的生活经历。

　　每一种经历都有其恰当的表现形式，《黄雀记》选择了在封闭空间和为数不多的人物中完成。读小说时读者会紧张，因为人物命运环环相扣、逻辑自洽， 现实和人物在这里都会发生轻微变形。这部小说明显有“言外之意”，“黄雀”在小说中当然不存在，但几乎每位读者都能想到“螳螂捕蝉，黄雀在后”。黄雀不只 是黄雀，它有隐喻之意，那是由在后的黄雀所带来的震惊感和诡异性。这与我们的时代感受有着莫名的相近之处。作为小说家，苏童天然地对那种非理性和隐喻性的 东西着迷——《黄雀记》中的隐喻，不只是为人物而设置，也为读者体验人生的秩序和无序而设置。

　　《黄雀记》中，独属于苏童的艺术想象力再次降临，他恰切地寻找到诸多隐喻来讲述这时代的种种，他再次寻找到独属于他的声音，原创了一个属于他的 丰饶的文学世界。绳索隐喻了人与世界的种种纠隔，借由绳索，这部小说中的人物们也具有了某种普遍性，保润不只是保润，仙女不只是仙女，柳生也不只是柳生， 三个并不可爱的人物一路前行，没有宽恕和忏悔，也缺少反省和良善——这些人物身上，或多或少打着我们许多人的影子。许多原本熟悉的东西在此时发生了某种奇 妙的变化，它们变成了一种意象而不只是物。它们变成了一种可以引人思考的东西。

　　那是扭曲和变形的现实世界。在《黄雀记》的地标性建筑井亭医院，有着极强指代色彩的疯人院中，保润练习着他的捆绑术，这一技术最终使他大祸临 头。读者难以忘记他打的“法制结”、“文明结”，尤其难忘那两位住在“特一”和“特二”病房里的病号和他们的种种可笑与荒唐，他们是这个时代的富人和有权 人，但同时也是失魂落魄的人。

　　失魂落魄的人、丢了魂的人在《黄雀记》里如此普遍：祖先的魂丢在尸骨里了，柳生和保润的母亲不断提到“你的魂丢了”，郑老板则把魂丢在了女人和 金钱身上……丢魂显然是苏童对香椿树街人们精神处境的隐喻，此时此刻小说中的香椿树街哪里只是南方的一条普通街道，作家尝试以写意的方式勾勒80年代以来 中国人的现实生活与精神疑难。

　　每一位读者都难以忘记《黄雀记》中那位头上有伤疤的老祖父，他执著找寻藏有祖先遗骨的手电筒的行为颇具隐喻色彩。老祖父的种种行为让人不得不想 到，我们每个人都是一个谜，每个人身后都有沉重的谜题。没有人可以与他们的过去无关，没有人可以完全无视他们的过去。遗骨是否就是我们的历史？没有人知 道。老祖父的行为或许在旁人看来很可笑，但并不可笑。老祖父之于魂魄的寻找与堂吉诃德之于风车的关系类似，为什么一位老人要如此执著地去寻找祖先的遗骨？ 因为他意识到我们的“丢魂”，因为他比他所在时代的所有人都敏感，他意识到了我们的失去和残缺。

　　作为当年的先锋派作家，苏童有他非同一般的对时代的理解力。《黄雀记》中有苏童对时代病灶的理解，也有他的锐利和宽厚。《黄雀记》的魅力在于隐 喻性和写意性。它不是通常我们想象的那种长篇小说，它不是宏大的，也不是细小的，而是精微的。在这里，苏童将普通人物的命运放大——这是有如显微镜一样的 写作，叙事者久久地注视着他的香椿树街上的年轻人，为他们追忆远去的青春，但更注视他们的长大成人以及成长背后死寂一样的秘密。顺着这些人物望去，读者们 看到了香椿树街的改变，也看到了使这香椿树街发生隐秘变化的时代轨迹。