君特·格拉斯的诗情与画意

格拉斯诗集

君特·格拉斯画作

　　说起君特·格拉斯，人们首先会想到他的中长篇小说、传记和政论杂文等作品，而忽略他才华横溢的诗歌与美术创作。事实上，格拉斯的文学之路肇始于 诗歌，以诗人出道；他还是科班出身的雕塑家和版画家，举办过画展，他作品的封面设计也均由其本人独立完成。格拉斯的创作活动跨界特征显著，诗歌和绘画的互 动常常是诗中有画，画中有诗，具有很高欣赏价值。本文主要勾勒格拉斯诗歌创作轨迹，对其美术作品，只在与诗歌创作发生特别关联时予以提及。

　　步入文坛诗当先

　　诗歌在格拉斯的全部创作中一以贯之，同雕塑和绘画作品一道构成他最早的艺术表现形式，直到生命最后时期，他依然在坚持配画的诗歌创作，并取得惊 人的社会影响。从所涉题材来看，格拉斯诗歌创作的范围广阔：从日常生活的细枝末节、但泽故乡的风土人情到社会政治问题、环境保护问题、衰老和死亡乃至性爱 问题，包罗万象。就数量而言，格拉斯的诗作也堪称庞大。除去单个发表及夹带在叙事文本如《蜗牛日记》《比目鱼》等作品中的诗作，独立诗集就出版了13部之 多，包括：《风信鸡的长处》《格莱斯德莱艾克》《追问》《向玛丽亚致敬》《爱情考验》《和索菲一起去采蘑菇》《比目鱼，你的童话没有好结局》《十一月之 国》《给不爱阅读之人的拾物》《最后的舞蹈》《抒情的猎物》《愚蠢的八月》及《昙花一现》。格拉斯曾说，他最钟情于诗歌，因为诗歌是用以质疑和审视自我的 最清晰明了的写作形式。确实，诗歌带给他的外在声誉虽不如小说，但在内部和本质上却对其整个文学创作乃至安身立命具有重要意义。

　　1955年春，27岁的格拉斯参加南德意志斯图加特广播电台举办的诗歌比赛，以诗歌《梦乡百合》获得第三名。颁奖后，他收到“四七社”电报，邀 请他去柏林参加会议；他的作品朗诵也引起行家注意。1956年格拉斯的文学处女作——诗集《风信鸡的长处》出版，格拉斯以略显生涩的青年诗人形象步入文 坛。《风信鸡的长处》收录了格拉斯上世纪50年代前期所写的即兴诗，虽然只销售了700册，在评论界的反响却相当不错，认为其开拓了一条“现实主义地描绘 日常生活的途径”。格拉斯自己则认为，作为最初时期诗歌创作的这部诗集是一种“纯粹的艺术上寻找自我的尝试”。1958年秋，格拉斯在“四七社”的一次会 议上朗诵了当时尚未完成的《铁皮鼓》节选，震惊四座。1959年《铁皮鼓》出版，获得世界性成功，从此，格拉斯被视为世界上最重要的作家之一，也主要因此 获得1999年度诺贝尔文学奖。瑞典科学院的授奖辞说格拉斯“用活泼的黑色寓言刻画被遗忘的历史面孔”，并富有远见地断言：《铁皮鼓》将会是“20世纪不 朽的文学作品之一”。谁会想到，这部名著最初的创作灵感及主人公雏形竟然有着诗歌的渊源，出自格拉斯1952年的一个组诗构思。

　　长篇巨制诗为本

　　1952年春夏，格拉斯游历法国，旅途中才思喷涌，写下许多文字，其中包括一首题为《圆柱圣徒》的较长的组诗构思，其抒情主人公为一现代苦行 僧，即待在高高的圆柱上修行的基督教圣徒。这个构思具体如下：“一个年轻人，存在主义者，正如时代潮流所规定的那样。泥瓦匠的职业。他生活在我们的时代。 桀骜不羁，更多出于偶然而饱读诗书，却舍得引经据典。还在富裕爆发之前，他便已对富裕感到厌倦：就爱去恶心它。因此他在他所在的(无名)小城中央砌起一根 圆柱，戴上脚镣手铐站到柱子上表明态度。他的母亲一边骂他，一边用长长的杆子挑起饭盒给他送饭吃。她一次次劝他下来，一群理着神话发型的女孩用合唱声援 她。小城的车辆围着他的圆柱打转，朋友和对手聚拢过来，最后是黑压压向上仰望的人群。他，这个圆柱上修行的圣徒，一无所有，高高在上，鄙视凡尘，淡然变换 着两腿的重心，找到一个合适自己的视角，把一个个譬喻抛向世人。”但是，该组诗没有正式发表，只保留一些片段：

　　恶魔在这里穿梭，举止粗野拖着大袋行李，

　　在他艰难行进遇阻之地，一栋栋房屋傻呵呵在那伫立。

　　不管他向何处撒尿，这些小水坑都向天空发信号。

　　而我呢，一座栖息着绿鸟的森林，

　　一个满载风趣石子的酸面包，

　　我，虽然是谎言，却高高立于圆柱上，

　　人人都看得见，

　　我抵得上三个壮汉

　　我对着姑娘们双乳的胡闹吐唾沫，

　　我是去数老妇身上裙子的侏儒，

　　我兜售蠹卵斑斑的地毯，

　　我也出示护身符去抵御风寒

　　还把钉子钉进你们的脑袋，

　　以免你们的帽子被风刮走。

　　我长着一个蜜糖驼背，

　　所有的胡闹都去把它舔。

　　我是消防队，浇灭一切饥渴。

　　该诗构思及上述成型片段中已包含《铁皮鼓》的一些因素，如主人公、3岁停止长高的奥斯卡·马策拉特又在21岁时允许自己开始生长，从而在30岁 时将身高由94厘米提升到123厘米，还另外让自己长出一个驼背，这一情节设计明显和上述片段中的“侏儒”及“我长着一个蜜糖驼背”相吻合。据格拉斯本人 讲，在他的这个诗歌构思里，奥斯卡·马策拉特最先是以在圆柱上修行的圣徒面目出现。不过，这个构思后来没有被直接采用，个中原因，格拉斯在1980年的一 次文学研讨会上这样解释：“在我23岁时，我准备写一个较长篇幅的题为《圆柱圣徒》的组诗。这个圆柱圣徒其实就是《铁皮鼓》中人物奥斯卡·马策拉特的最早 雏形。这个被拔高的人，他有距离地从高处俯视世界，他不加入任何党派，只通过自己所看到的东西来反映自己，而奥斯卡·马策拉特是另一种定位……是一个从低 处的视角，并且同时是移动着地走进这个世界的。圆柱圣徒的这个位置被证明是过于高尚了，只有变一变了。”

　　于是，随着圆柱的变化，基于圆柱而被拔高的定位也随之放弃了。尽管如此，圆柱圣徒的一些决定性特征却仍被保留：奥斯卡同社会、同包围他的世俗格 格不入，他真真切切地从滚滚红尘之中升腾出来。通过出生时就已经完成的精神发育，他获得了在圆柱上修行的苦行僧一览众山小的俯瞰视野；圆柱圣徒基于其毫无 掩饰的暴露地位所拥有的那种信服力在奥斯卡这里代之以可以摧毁玻璃的神奇声音；圆柱圣徒离群索居的孤独感在奥斯卡这里对应地演变为后者的恐惧感及其重返母 体的渴望，而通过他的身体畸形等反常特征他的这种孤独感也得到进一步强化。因此，对于奥斯卡这个全知全能的人物而言，圆柱圣徒的视角反而是被扩大和延展 了。

　　审视自我诗之用

　　在格拉斯这里，从诗歌出发去展开诗歌之外的文学样式的创作，《铁皮鼓》并非先例。早在以小说闻名于世前，除诗歌和雕塑，格拉斯还创作戏剧，仅 1954年到1957年间他就写了4个剧本和两个独幕剧，按他自己所说，全是从“事先用对话形式写就的诗歌中扩展而来”。而就在《铁皮鼓》出版后不久，格 拉斯又紧跟着于1960年发表了配有多幅大规格色彩阴郁炭笔画的第二部诗集《格莱斯德莱艾克》，共收入55首诗歌，内容小至防火墙、生鲱鱼、夫妻吵架、住 房、一日三餐、儿童玩具，大到厌倦感、侵略性和生死存亡，或强烈关涉现实，或细微描摹实物，间或夹带一点儿八卦趣闻，但发生地只有一个：建柏林墙之前的柏 林，这从诗集标题“格莱斯德莱艾克”正好介于东西柏林之间的一个地铁站名便可看出。一方面创作新诗不间断；另一方面，《铁皮鼓》后许多重要作品的写作契机 和形成“要素”依然出自诗歌，正如作家一再强调的，他的诗歌《波兰旗》和《稻草人》也蕴含了《狗年月》的诸多雏形，诗集《和索菲一起去采蘑菇》甚至囊括了 长篇小说《比目鱼》的全部主题。如此众多的非抒情性作品均生发自“抒情性要素”，这种独特的创作方式从一个侧面表明，诗歌是同格拉斯关系最为密切的一种文 学样式，是刻在格拉斯骨子里的某种东西，而格拉斯对诗歌也确实有着自己特殊的理解。

　　在格拉斯看来，诗歌“始终是重新认识和考量自我的最为精细的工具”。诗歌就其功能而言首先只同进行创作的诗人自身发生联系，是纯粹个人的想象， 是纯粹自我的对话，所以他有一定数量的诗歌，尤其是早期诗歌，是不以与外人交流为目的、专为自己的灵魂而书写，因而也只有他自己才能懂得。故此，读者若想 解读这类心门紧锁的晦涩诗歌，往往也就只能有赖于格拉斯是否在别处，比如绘画或散文作品中进行过相应的艺术或话语改写，以及这种改写和展开的程度如何。一 个例子便是收录在格拉斯第一部诗集中的诗歌《薄冰挽歌》。这首诗里有这样一节：“香气包围果核/打开，苦味明显，/这果核仿佛就是全部/及证明：水果即罪 恶”。此诗节令读者百思不得其解，直到16年后格拉斯发表《蜗牛日记》才最终解码。书中有这样的话：“弗兰茨说：‘你喜欢烤李子吗？’——后来我砸开果 核：这轻微痕迹的氢氰酸……而后布鲁诺就来了，生活也就重新开始了。”书中另一处还有下述文字：“80个苦杏仁含有60毫克致命剂量的氢氰酸……苦杏仁 味。”杏仁的比喻是对经历过纳粹集中营的诗人保尔·策兰的引用。如此一来，被破解的死亡指向就使得解读者有可能经由《圣经·罗马书》第6章第23节中所含 的那句“死亡是罪恶的酬劳”去构建起一种同“罪恶”的关联了。

　　当然，格拉斯的一些诗歌，特别是中后期的一些作品，是比较容易理解的，如他上世纪七八十年代发表的几部诗集。其中，1983年的《比目鱼，你的童话没有好结局》是他之前出版的长篇小说《比目鱼》中所含诗歌的汇总，作者在此竭尽所能地用诗歌语言描绘日常生活的琐碎现实。

　　格拉斯的诗歌不仅具有浓重的现实主义色彩，也不乏尖锐辛辣的讽刺嘲弄，不时还会于细微平凡之中闪烁某种深刻哲理，如收录在他第二部诗集中题为 《幸福》的诗歌：“一辆空空的公交车/飞驰过繁星高照的夜。/也许司机在一路高歌/好不幸福快乐。”在这首格拉斯最短的诗歌里，表达讽刺意味的关键词是 “也许”，通过把一个没有意义的事件和一种参与这一事件的幸福感相结合，小诗透射出某种宗教哲学意味： 尽管尘世的存在没有意义，但并不妨碍人类去幻想得到此岸的幸福。

　　与时俱进诗言志

　　格拉斯有着非同寻常的社会政治情怀，他认为，文学应该在社会和政治生活的各个方面发挥应有作用。他坚信每个个体都是历史的推动力，个人对社会和历史负有责任。个人是一切机构的基石，没有失败的机构，只有机构中失败的人。

　　基于这样的社会历史观，上世纪50年代末起，格拉斯开始身体力行地投身各种社会政治运动，并逐步发展成为联邦德国乃至统一之后德国公共生活中的 重要人物。他还不遗余力地投身环保与和平运动，致力于东西德和解及德国与东欧邻国的和解。上世纪90年代初，德国统一问题被提上议事日程，格拉斯再度扮演 了政治预警员的角色，高调反对“一蹴而就的统一”，鼓吹成立一个逐渐融合的邦联制德意志文化国家。两德统一后，格拉斯继续发挥“民族良心”和“道德法庭” 作用，建立基金会，反对核电站，积极参与包括反对正字法改革在内的各种签名抗议活动。进入新千年，格拉斯参政议政热情不减，对国内外时事政治频繁发声，不 断成为舆论焦点。

　　格拉斯鲜明的“中间偏左一点”的政治倾向性和与时俱进的社会关怀对其文学创作影响持久，也充分体现在他的诗歌创作中。1967年发表的第三部诗 集《追问》就是作家这一时期政治激情的诗意表达。与前两部追求感性形象和某种超现实主义情调的诗集不同，格拉斯这次清晰发出了政治呼声，特别是该书核心组 诗《怒发冲冠》中的《做点什么吧》，作为对“68运动”的回应，充满了激进的抗议之声。

　　1993年发表的十四行组诗《十一月之国》同样具有浓厚政治色彩。两德统一后愈演愈烈的复仇主义、极右主义和排外现象构成该诗集创作的宏观背 景，具体内容则涉及1992年12月发生在吕贝克以南城市莫恩的针对难民营的纵火，是作家对此次杀人袭击的文学化回应。诗作中，格拉斯用十四行诗的崇高庄 严形式，采用效果强烈的对比，传递出要找寻一种“良药”来遏制“德国重蹈覆辙”的希望。

　　2012年4月，格拉斯发表批评以色列的散文诗《不得不说》，指责以色列以其针对伊朗的威胁而威胁世界和平，还批评德国向以色列提供潜艇，引发 了声势浩大的抗议浪潮。有人贬斥此诗的文学品质，对其内容和作家的自我中心主义进行责难；也有人责怪他政治上幼稚无知，还给他扣上反犹主义帽子。同年5 月，格拉斯又在德国《南德意志报》发表《欧洲之耻》一诗，质疑德国和其他欧洲国家对待债台高筑的欧盟成员国希腊的方式，并认为这是一种忘却历史、只以经济 政策为导向的方式。不过，相比《不得不说》引发的铺天盖地的声讨，这一次舆论的反应显得暧昧了许多。

　　归去来兮诗作别

　　格拉斯传记作者兼出版人佛尔克·诺伊豪斯曾总结格拉斯在诗歌、美术和小说创作之间的转换规律，指出在《但泽三部曲》发表之后的半个多世纪时间 里，诗歌、绘画和雕塑始终是小说家格拉斯退守归隐的港湾和发起新一轮攻击的堡垒。每当小说家格拉斯需要噤声之时，版画家和雕塑家格拉斯就会发声；而版画和 雕塑又是服务于他的诗歌创作，如此一来，1972年《蜗牛日记》和1977年《比目鱼》之间为格拉斯的一个版画和诗歌创作时期；1980年散文作品《用头 生抑或德国人死绝》和1986年《母鼠》之间则又是一个美术和诗歌创作时期；1986年《母鼠》和1992年《铃蟾的叫声》及1995年《说来话长》之间 再度出现一个绘画和诗歌创作时期；而《说来话长》和1999年《我的世纪》之间则是水彩画和诗歌；2002年中篇小说《蟹行》和2006年自传《剥洋葱》 之间又是绘画、雕塑和诗歌。为逃避《剥洋葱》引发的始料未及的媒体骚乱，格拉斯重新潜心于诗歌绘画，这便有了发表于2007年的诗集《愚蠢的八月》、 2008年由绘画和暗室故事组合而成的散文作品《盒式相机》及2010年由诗歌和短篇小说组成的《格林的词语，一份爱的宣言》。不过，诺伊豪斯用作总结的 数据搜集截止到2010年，在作家生命中最后5年：2012年格拉斯密集发表前述两首引发巨大轰动效应的政治诗歌，同年9月又出版诗集《昙花一现》，共收 入87首诗，内容围绕衰老、死亡和作者的祖国之爱展开，每首诗均配有作者亲笔水彩画。经过这个诗配画的阶段后，据格拉斯的出版人透露，作家去世前不久还刚 刚杀青了一部题为《论有限性》的散文作品。诗歌、美术和小说共存共生于格拉斯的全部创作，诗歌、绘画、雕塑几乎总是同时进行，而这种时期通常是宏大叙事作 品的酝酿期。

　　4月13日格拉斯去世的消息发布后，吕贝克的君特·格拉斯之家，即吕贝克市立格拉斯博物馆，在其网页上推出格拉斯诗歌《临终圣餐》：“带着一麻 袋坚果，/带着最新的牙，/我愿意这样被埋葬。/如果在我躺着的地方，/传出嘎嘣嘎嘣声响，/可以推想：/那就是他，/一如既往。”这种以诗作别是基于对 格拉斯人道主义斗志的最深沉理解，也再一次昭示了这位20世纪下半叶世界文坛巨匠的诗意本质：乘着诗兴来兮，载着诗情归去。