高翊峰:浮世的围困

高翊峰

　　自1998年通过短篇小说《走道》登临文界，高翊峰就将以往生活当成“巨大的画布”，进而整合零散的生活片段。也许在行笔过程中，高翊峰会无法 完全把握小说的走势，但这似乎也没什么，生活就是不可预知的。在小说集《肉身蛾》的自序《我的模糊》中，高翊峰承认自己“还在练习，练习如何用文字抓住某 些画面，希望是一些安静的画面”。

　　“家，这个牢笼”

　　之所以以高翊峰小说集《家，这个牢笼》为题，是因为“家”的书写既是高翊峰创作主题的重要方面，也确定了一个特定的空间。通过捡拾生活碎片而开 启写作的高翊峰，显然有意将目光指向身边的故事。或者是亲历，或者是听过的情节，但无论怎样，这些故事都“孕生于家的子宫”，“附属于某个被称为家的空 壳”(《家，这个牢笼·自序》)。只是，“牢笼”的说法有一语双关之意：“家”是每个人都无法走出的居所，是与生俱来的寄居地，但同时，“家”也是一种 “围困”的象征，像钱锺书先生笔下的《围城》，在“进/出”、“离开/返回”、“围困/突围”之间，关乎生存的故事展开了。

　　《好转屋家哩！》中的阿章伯以卖糖为业，时至年关，两个儿子都因忙于生计而无法回家帮忙。他与人闲聊中想起自己6岁早夭的女儿。午后，一个来买 沙士糖的女孩引起了他的注意：小女孩衣着单薄、陈旧，手拿一枚早年发行的一元老式硬币。他对这个有骗糖之嫌的小女孩心生怜意，为其称了10元沙士糖，然 而，当他转身时，小女孩已不知去向……第二次，小女孩也是只付钱而不拿糖；最后一次，阿章伯想送给小女孩过年红包，但小女孩依然神秘地消失；当阿章伯问旁 边的店客时，得到的回答只是“哪有小妹妹，谁知你跟谁讲话！自家讲，自家听”。应当说，对于日渐苍老、儿子常常不在身边的阿章伯而言，小女孩是否存在并不 重要，重要的是她唤起过去的记忆，生成“回家”的主题。结尾阿章伯要去庙巷拜“妹儿”(方言，即自己的女儿)，念叨着“妹儿，好转屋家哩！好转屋家哩！” 也显然与此有关。

　　与《好转屋家哩！》相比，《阿立和他弟弟》讲述的是少年的兄弟情谊；《少年小羽》则诉说了少年小羽协助父母照顾弱智、残障姐姐的故事……综览小 说集《家，这个牢笼》中的7个故事，高翊峰首先有意使用了绝大部分读者不熟悉的客家语，这一叙事特点极易揭示其出生地苗栗头份客家小镇的生活背景——方 言、习俗、成长的履痕以及涵盖儿童至老年的主人公形象。高翊峰在书写百姓生活的过程中，通过语言拉近读者和“家”的关系，营造独特的情境氛围，呈现鲜活的 人物形象。其次，高翊峰在讲述“家”的故事时，总是有意无意地流露出人生的无奈与苍凉：主人公生活的不幸、“十事九不周”；家庭成员残缺，不完整；生活的 贫困，奔波与挣扎等等，使故事本身带有淡淡的哀愁、灰暗的色调甚或宿命感。“艰涩的文字与单调的感动，这样的组合，好比铁皮屋里住着一个会打老婆和小孩的 流浪汉。”高翊峰主观的创作理念决定了其笔下“家”的故事，从一开始就是困顿的与底层的、矛盾的与不安的。像一则则简单的文化寓言，高翊峰只想借助现实生 活，突出“家，这个牢笼”的象征义，并以此还原他可能经历过的生活，呈现他对人生的理解；而作为“局外人”，他只是冷静、客观、不动声色地讲述，将评价交 给读者。

　　“不稳定的画面”

　　对比《家，这个牢笼》，《肉身蛾》阶段的高翊峰变得更为成熟。如果说《家，这个牢笼》中数篇小说在更多时候带有所谓的儿童视角，那么，《肉身 蛾》阶段的主人公已经成长了。他们走上社会，开始独立生活，这些现实生活中的故事，带着高翊峰独特的生命感受和阅读体验。正如他曾在小说集的自序中谈到自 己“开始拼命读小说，拼命写小说”，此时的生活画面往往会因为小说家的独辟蹊径而呈现出自身的不稳定性。

　　在题材选择上，高翊峰明显追求敏感、刺激的故事。《肉身蛾》讲述法警调查杀人案时拍照尸体的特别故事：前辈华叔、当值3年的阿荣以及新来的小宝 在拍照时，“第一次看见几双从纸钱灰烬里跃身出来的黑砂飞蛾，一双双鸽子大小，拍扬着两片镶着巨大眼珠的翅膀，风咙风咙……”这样的感觉来自经验的言传， 增加着内心的恐惧与不安。也许飞蛾并不存在，但这不影响每次遭遇时经验的强化，而如何克服它，又始终难以解决。《人形笼》是一次肉体盛宴的呈现，处女梅子 洗干净之后赤身裸体，被光良师傅打扮一番，身体不同部位被放上不同的鱼生，然后上桌请客人品尝。这当然不是一个色情的故事，但其中关于身体、性政治、饮食 文化以及生存等话题，确实像“人形笼”一样困扰着当代女性。及至《班哥》，通过狱警班哥与死刑犯人庆仔之间的关系，揭示两种心态、两种人生。班哥有同情 心，但也同样承受着来自身体和法律本身的压力：庆仔要求班哥负责执行枪决，并因此而在器官捐赠书上签字，表达了对于看守者的信任；但一直闹肚子的班哥却为 庆仔的爱人没有到场、衣裳过于寒酸而喟叹，人性、职业、道德、法律在小说中呈现出纠结的状态。高翊峰自己说：“我不断问，那个藏在文字里的自己，到底想要 捕捉什么？一度，我深深相信，每当那个我想捕捉的事物愈清楚，不安与恐惧就愈庞大。”(《肉身蛾·自序》)也许，他的困惑是每一个想探求人生真谛和事物本 质的人都曾经历过的——一旦深入生活或者事物之后，往往会发现问题变得更加复杂了。高翊峰开始习惯讲述人生的危机与危机中的人和事，但危机或者生活的非正 常化、甚至人格的变态却是由生存环境造成的。《洋娃娃天堂》中的女囚馨香之所以可以在狱中将洋娃娃当作“妹妹”(即女儿)，并被女狱友、女戒护理解、同 情，就在于她的经历；她无时无刻不关心着洋娃娃并时刻将其带在身边喂奶，时而欢笑，时而狰狞，已清楚地表明其精神分裂的状态。然而，抑制其病症的方法或曰 手段却是任由她的意识随意生长……高翊峰以此呈现现实生活中的病态和不稳定的画面，在此过程中，他也从未忽视非正常生存状态下人性正常的渴望和欲念。他通 过这些形象为读者打开特定的视角，由此看去，我们会发现世界始终有黑暗的一面，“我们”从来就没有获得真正的自由。

　　风格、结构及其他

　　从某种意义上说，高翊峰的小说越来越具有现代派的倾向。他的小说常常会有精彩的心理描写。像《肉身蛾》《人形笼》《三六凤年华》等，也许是一个 简单的瞬间，高翊峰就将小说主人公特定的心理状态呈现出来，进而向读者施加强烈的心理暗示。高翊峰以他罕见的阴柔笔法捕捉人们心灵深处的迷茫与困惑，同时 又自然地渗入读者灵魂。透过由简单语句、华丽画面编织而成的故事，人们像阅读一首首感伤的诗，平静、内敛、细腻、哀愁……高翊峰小说的风格也由此初步确 定。

　　为了能够更加凸显生活的困境以及生命的不完整，高翊峰习惯在小说中建构一种“镜像结构”。如《走道》中残疾的妹妹、《少年小羽》中残障的姐姐、 《班哥》中的班哥与庆仔、《洋娃娃天堂》中的馨香与洋娃娃……高翊峰常常通过“他者”形象树立一面镜子来解构小说的主人公，从而深度呈现主人公的内心世 界。为此，他甚至还于《在镜子前阖上眼睛的阿彩》中，写出了双胞胎之间特殊的故事：阿彩常常寻找除残障姐姐之外另一个和自己一模一样的女人。“阿彩听说 过，每个人在这个世界上都会有另外两个和自己长得一模一样的人。阿彩觉得，那个女人就是第三个从同一个模壳里版铸出来的自己。第二个和自己长得一模一样的 人，阿彩已经见过了，就是双胞胎姊姊，阿虹。”阿虹天生聋哑，这个世界只留给她颜色和触感。阿彩需要照顾姐姐，但她常常不愿面对阿虹，因为后者是“一面不 会说话的镜子”。为了维系生计，阿彩出卖肉体，每当此时，阿虹总要藏在屋子里的日式壁橱里。一次，阿彩发现壁橱的木门缓缓地露出一丝缝隙，这让她顿生羞耻 感；阿虹从壁橱中爬出后，模仿阿彩刚才的动作，使阿彩对“镜子”的戏谑怒火中烧。然而，在楼房失火时，阿彩又极力渴望营救姐姐。阿虹因躲避在壁橱中幸免遇 难，阿彩看着救护车上的姐姐泪流满面，这样的结局让人无限感慨，人性的弱点、生活的无可奈何也通过“镜像”揭示出来。

　　由“镜像结构”反观高翊峰小说中的人物形象，残疾者、两个形象之间的权利身份的非对等性、人格的残缺等等，都可以进一步得到合理解释。由于“他 者”的不完整，才会映照出主人公复杂的内心世界。为此，高翊峰毫不吝啬地在小说中融入更多象征与隐喻。在《癣》中，除哥哥与弟弟之间的对应关系之外，主人 公一身又刺又痒的体癣也成为他生活中必不可少的一个事物：传染、成片繁殖、因气候原因很难根治，都使他在发作时十分苦恼；但在另一时刻，它们又会安静地存 在，促成他搔抓时的片刻舒爽，它们是“一朵一朵晕开来的圆环的图腾”。由于比喻的奇异与鲜活，高翊峰常常可以通过结构与语言的匠心独运带给读者陌生化的感 受。在一定程度上，《肉身蛾》阶段的高翊峰越来越注重小说的画面感和色调搭配。他的叙事时而凌厉、怪诞，时而哀婉、凄凉，以至于阅读后会产生某种幻灭与虚 无。

　　从家的牢笼到人生的围困，高翊峰刻绘着一群受困的人。从少年、青年至老年，笔涉各年龄段，并为其铺设不同的困惑之路。相信高翊峰在写作时也同样 承受了心灵的冲突、成长的蜕变，既然在现实世界无法找到出口，那么，写小说就为其找到栖身之所并让他乐此不疲。经历10余年的锤炼，高翊峰已经成为个性风 格凸显的作家。为了克服生存与认知的焦虑，他不断以写作的方式实现与现实对话的可能，于2013年完成首部长篇《幻舱》已印证了这一进程。