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许荣哲的“迷藏术”

http://www.chinawriter.com.cn 2014年09月12日09:34 来源:中国作家网 沈庆利

  “生命里有无数捉迷藏,它们以各种形式出现,以你无法想象的造型面貌登场。生命,本身就是一场繁复到你难以想象的捉迷藏。”也许我们无法给生命下一个准确的定义,但关于生命的感悟和言说却层出不穷。许荣哲的“生命迷藏说”无疑将某些被忽视的生命本质揭示了出来。

  许荣哲的所有小说创作,均可视为他对这一独特生命感悟的生动演绎,在这方面他表现出超乎常人的艺术想象力。最值得一提的是短篇小说《迷藏》,这 是小说集《迷藏》的开篇。小说的主人公和叙述者“我”(萧国辉)小时候最爱玩捉迷藏的游戏,他们玩的是把一根竹竿插在金针花田里,“当鬼的人攀爬上竹竿的 顶端,心中默数至100。然后其他人迅速倒卧在金针花田里找掩护。数完数,当鬼的人可以先从高处往下眺望,然后再溜下竹竿找人。”这种“玩法”的原型来自 台湾高山地区竹排湾族的竹竿祭。许荣哲将儿童嬉戏欢闹的轻松场面与原始可怖的宗教习俗融为了一体。小说的一个中心意象,或者说中心情节,是萧国辉反复做的 一个梦:他不幸轮到“当鬼”,于是被小伙伴们恶作剧地悬吊于竹竿尽头,最后“僵塑成突梯古怪、猴子攀爬大树的怪异姿势”,四周则是“一望无际的金针花 田”。这个既唯美又残酷、既惊悚又滑稽的画面在小说中反复出现并贯穿文本始终,只不过被悬吊其上的人时而是叙述者萧国辉,时而变成了萧国辉的童年伙伴沈再 勇;而在转换中,“我”时而成为众人施虐的对象,时而变成对沈再勇施害的“凶手”之一。更有意思的是“竹竿祭”的画面时而进入“我”的梦境,时而成为 “我”的记忆。其实,被悬吊于竹竿之上的究竟是谁已无关紧要,沈再勇也许就是萧国辉,萧国辉也正是沈再勇,两者既互相映射又合二为一。作品一再暗示只有沈 再勇能洞悉萧国辉的一切,有些事情“甚至连我都不清楚”,“什么都知道的”沈再勇更像是萧国辉的另一个自我。整篇小说究竟是沈再勇在跟小伙伴们“捉迷 藏”,还是萧国辉的记忆在跟他“捉迷藏”,抑或是作者在跟读者玩“捉迷藏”,都已无关紧要,能确定的是,我们已陷入作家以“捉迷藏”为手段而精心布局的迷 宫中。

  读许荣哲的小说就像在重温青春期做过的荒诞不经的白日梦,但许荣哲的梦幻里却总是充斥着荒诞不经的死亡和形形色色的病态。在这位青春少年(尽管 许荣哲已人到中年,但我觉得用来形容他的心理年龄非常恰当)的“胡思乱想”中,离不开精神病态者的创伤记忆与幻觉,离不开被压抑着的火热心灵的青春骚动, 离不开青春期的叛逆反抗和恶作剧。在许荣哲的“白日梦”里很少出现顶天立地、拯救人类的英雄形象,他笔下的主人公,要么是难以融入主流社会、有着各种心理 问题的少男少女,像《迷藏》中玩捉迷藏的顽劣儿童、《为什么都没有人相信》里因学业和社会压力而几近精神崩溃的补习生、《失控》中因“失控”在入学试中得 了“七个零分”并导致父母“失控”的周月雅、《泡在福马林里的时间》里住在台北市边陲地带的忧郁女孩,还有《那年夏天》和据此扩张而成的长篇小说《寓言》 中三位喜欢“玩消失”的浪游少年;要么是虽然饱经沧桑却最终被时代和社会抛弃、一无所有的老人,如《逃吧,赵甲》中的赵甲;要么是藏匿于深山老林、与主流 社会和城市文明切断了联系的山地族群,如《漂泊的湖》中被描绘为“世界边缘”的崖中学及其周边的山地社会。许荣哲笔下的一个突出意象是“边缘”与“边 陲”,他所描绘与关注的也始终是被社会忽视的以少年儿童和老人为主体的社会边缘部落。那些少年似乎只有躲在人迹罕至的萤火虫世界里、躲到远离成人世界的金 针花田里,或者在大街小巷游荡以打发百无聊赖的空虚时光,才能找到某种“存在感”;而《逃吧,赵甲》中的赵甲,也只有躲到自己用回忆、梦境与幻觉编织的 “温柔乡”中,才能对抗现实的冷酷无情和生命的空虚无聊。在作家笔下,相对于苦难和不幸,生命的孤寂和被漠视显然要可怕许多,其难以忍受的程度甚至已超过 了死亡。《失控》中的周月雅说:“我并不怕世界末日,如果可以选择的话,我还比较喜欢世界末日,但是我怕一个人孤寂地死去。像上次大地震的时候……我其实 并不怕被压死,我怕的是一个人死在异乡,没有人知道这栋大楼底下死了一个我。”《泡在福马林里的时间》中的那位女孩,被恶作剧的同学捆绑后“关进教室后面 的杂物柜里”,她“消失”后没有引起任何反响。面对少了一个同学的课堂,老师竟然毫不在意,只是把她当成了另一位经常逃课的学生,轻轻地说了一句:“嗯, 又没来啊。”个体生命的卑微和被忽视令人“触目惊心”。但许荣哲在讲述一个个生命悲哀的故事时,不仅相当克制平静,还刻意增加了貌似轻松的调侃语气。相对 于“鸣不平”和义愤填膺式的呐喊与控诉,许荣哲更喜欢“捉迷藏”。他的“克制”与“冷静”背后,起主导作用的是他的“玩世”态度及其用以安身立命的“迷 藏”哲学。某种程度上,这削弱了许荣哲小说的悲剧内蕴和“批判力度”,但也造就了他略带嘲讽和玩世不恭意味的叙述风格。

  尽管许荣哲接触了各种现代主义、后现代主义的傲世、厌世乃至“入世”的批判性思潮,对所处的纷纭复杂的社会充满了挑战式的嘲讽和批判,但他那游 移不定的“白日梦”式的思维定势和小说构思方式,却使他难以就其中任何一个问题进行深入的探索和表现。许荣哲本人或许发现了自己的这一困境,所以他多方努 力和尝试以实现自我突围。近年来他把更多的精力都集中到长篇小说创作中,并在题材选择上有意识地向“重大题材”靠拢。在长篇小说《寓言》中,他试图把三个 浪游少年的经历与体验,与台湾历史上的“美浓反水库运动”等社会政治运动联系起来,并企图通过对美浓客家原乡风貌的描绘,重建“美浓人的历史、文化和社会 运动的集体经验与共同记忆”。而在另一本被称为“台湾第一部描写‘9·21’大地震的长篇小说”《漂泊的湖》中,他甚至将戏谑式的“迷藏术”与自然灾难相 结合。但他的转型努力并没有获得预期的成功,原因就在于作家无法将自己“玩世”、“调侃”的艺术个性与此类严肃的社会历史事件、自然灾难题材有机地融为一 体。如果说在短篇小说《逃吧,赵甲》一类作品中,作家将赵甲似真似假的人生记忆和经历,与上世纪70年代的“保钓运动”、国民党“反共复国”等历史事件串 联起来,尚能揭示出台湾的风云变幻和社会乱象,以及“所有的意义都在扭曲变形,变成另一种意义逃走”的人生荒诞感;即使到了《寓言》中,作家笔下的浪游少 年的无所事事,也可反衬出大人世界一本正经的“美浓反水库运动”等社会政治运动的荒谬可笑,那么在《漂泊的湖》中,刻薄的嘲讽和玩世哲学,则似乎完全与小 说表现的灾难背道而驰。甚至整个人类社会和人类文明也不过是造物主有意无意设计的一场游戏,这游戏随时都有“结束”和覆灭的危险,但身在其中的人们却依然 要认认真真地扮演好自己的角色,对人类灾难的戏谑和调侃很容易走向“玩笑过大”的反面。

  多年前我陪牙牙学语的儿子捉迷藏,发现他有时故意闭上眼睛,让自己连同整个世界消失于眼前,以为别人会同样找不到自己。可见捉迷藏的乐趣并不仅 仅在于寻找与发现的过程,更在于通过“消失”和“出现”的转换,使心智未开的儿童获得一种“重整世界”的快乐。而这种快乐与青春期的白日梦以及各种艺术虚 构如出一辙。从这一意义上讲,对于“捉迷藏”的痴迷其实是童心未泯的典型表现。但“生命里有无数捉迷藏”与“叙述里”有无数捉迷藏并非一回事,尽管有时候 两者可以彼此融会相得益彰。如叙述者的真真假假可以让读者“感同身受”地体验到“迷藏”的无所不在,从而在一次次“消失——寻找”中充分领略到叙述的魅 力。但这同时也对作家叙述的刻意求新提出更高要求,这样的叙述对作家而言无异于一场艰难的冒险游戏。许荣哲小说《为什么都没有人相信》里的周月娥,无论怎 样强调和埋怨“我说的都是真的,你们怎么都不相信”,终究还是无法让别人相信她,似乎为此做了最好的注脚。

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