袁筱一:译者的冲动与尴尬

　　袁筱一，华东师范大学法语系教授，从事法语语言文学专业翻译理论研究。译作主要有：米兰·昆德拉《生活在别处》、勒克莱齐奥《流浪的星星》、卢梭《一个孤独漫步者的遐想》等。

　　起这样一个名字，灵感来自于郭凤岭前段时间编的一本翻译论集，不过“冲动”两个字是没有的，就只有“译者的尴尬”这个名字，下面还有一行小字：忠贞抑或背叛，都无法回避他们在这个时代的尴尬：是坚守孤独和清贫，还是一同媚俗和狂欢？

　　看到这样的字句，总有一种非常悲情的感觉。倒是在20年前，将自己所做的事情尽量崇高化的时候，我描述翻译的文字有这样的倾向。译者纠缠于忠贞 和背叛是由来已久的事实，但是比事实更加事实的是，忠贞和背叛一则是自己的定义，二则被背叛的一方(无论是谁)其实从来就不能够知道。经过20年，我想明 白过来的问题是：忠贞和背叛其实是译者的自由。我们可以用一种更加豁达、更加主动的态度去对待这个问题。

　　作为一个译者，我曾经无数次地回答同一个问题：为什么要翻译，怎么走上了翻译的道路？仔细想来，或许冲动是一个很好的答案，因为它可以一言以蔽 之。可能做过翻译的人都会有这样的体验，看到一部作品有非常心动的感觉，觉得需要把它译成自己的语言；觉得自己的语言里，还缺少这么一部作品；觉得如果在 自己的语言里完成了这样一部作品，就可以得到某种程度的满足。

　　我有过写作的经验，在不久之前，还经常有写作的冲动，但是，我觉得作者的冲动与译者的冲动尽管有很多相似之处，却也有很大不同。

　　作为作者的冲动是对自我的冲动。无论是自我的展现、暴露、倾诉，还是探索的愿望，抑或通过对自我的探索来完成对人的探索，其中心都是自我。虽然 在写作中，始终都有描述的对象，但对象从来都不是中心，哪怕在现实主义者的笔下。作者的中心说到底，是客观世界与“我”的连接，是“相遇”，是我“目光中 的世界”。“我”是出于对自己的欲望才看见了世界。

　　但在翻译的过程中则完全不同。欲望首先是对其翻译对象的欲望，并且，在对翻译对象的欲望中，我会暂时忘记“我”的存在。我甚至会觉得，尽管它那 么诱惑我，使得我禁不住想要去碰它，可是它那么美，我对它任何的碰触都是错的。所以作为译者的冲动，是对他者的冲动，欲望的对象才是真正的动机。

　　我的翻译历程中有过不同种类的冲动。

　　我从20年前开始翻译，第一部译的是勒克莱齐奥的《战争》。在此之前我的翻译经验仅限于对自己法文小说的翻译。自我翻译与翻译别人也是不同的， 在自我翻译的时候，我对于原文拥有完全的权力与自由，虽则仍然不会对叙事结构做很大的改动，但基本将翻译的实践单位从句扩大到了句群或者段落。

　　第一次成为真正的译者时，我20岁左右，拿到勒克莱齐奥的《战争》，作为读者读第一遍后，体会到的只有震惊，谈不上喜欢。《战争》是勒克莱齐奥 的早期作品，还颇有新小说之风。小说中，一个叫Bea.B的姑娘和X先生在城市丛林之间游走，害怕这个世界，对自己的同类怀有无限的恐惧。这完全不是我阅 读经验之内的东西，更不是那个时代我喜欢和纠缠的东西。但是，不是自己阅读经验里的东西，也可以成为我所谓的自己的语言里缺少的一部分。其实译者与作者的 最大区别在于，对于作者来说，语言就是他信手调用的材料，是为他的叙事服务的；而译者惟一的、同时也是最终的工作就只在于语言。语言不是他的依靠，而是他 一心一意对付的问题，他不需要对付作者需要用很大精力来对付的叙事结构、人物安排、对时间——时间或许涉及到一点，当它和语言相关的时候——和空间的安排 等等，因为他的原作者都为他安排好了，他没有行动的余地，也不必考虑。

　　今天重新阅读之后，依然觉得《战争》里有很漂亮的句子。的确，勒克莱齐奥的作品前后也经历了很大的变化，但他的语言里始终有着某种不变的东西在。

　　这是《战争》里的句子：

　　城市向四方延展：东、西、北、南，熠熠生辉，天空泛白，空气静固，地面宛若一个圆盘。那个叫Bea.B的年轻姑娘就走在街上，向着X先生正候着 她的某地而去。太阳下她走得极快，仿佛是用足尖起舞。阳光自她周身掠过，燃亮了她每一根头发。从一家大商店的橱窗前过的时候，她就看见自己依依前行的修长 而柔软的身体，白色的衣裙在风中飘荡。走在太阳下，她知道身后的人行道上会留下长长的影子；走在阴影里，她的脸上犹罩一层轻尘，仿佛在穿过一列蛛网。

　　有比这个更美的、关于迷失在城市丛林之中的女人的描写吗？这样的句子，很能够让我想起青春时代的自己，迷失在大街上，一脸茫然。非常有趣的是， 时隔20年，我突然间不能够分辨，当初我并不觉得接近的勒克莱齐奥如何有这么接近我本人写作的句子。是他对我的影响，还是我影响了他，制造出法语里的勒克 莱齐奥不曾有的文体？

　　实际上，无论是虚构还是非虚构，无论是怎样的叙事安排、怎样的人物、怎样的主题、怎样的叙事方式：例如在某种程度上回归了传统的人物、地点和情 节的《流浪的星星》，勒克莱齐奥挑起我作为译者的冲动的，自始至终只是他的语言——语言的诱惑，并且这种诱惑可能对于原语的读者而言并不存在，但是对于译 者来说，却是“致命”的诱惑，因为是从来没有过的经验，所以才更加令译者“冲动”：地面宛若一个圆盘——多么特别的、中文的作者或许永远也不会使用的意 象。最后一句同样如此，我真的觉得——蛛网很美。

　　但是也有单纯的情节的诱惑。从纯个人的经验来说，传记性作品也特别容易引起我的冲动。《杜拉斯传》和《多米尼克·奥利》都是我非常喜欢的作品。 我大约只会翻译女性的传记，不是因为相近，而是因为经历相差太远，她们的生活形式是我永远不可能实现的。然而在不同的生活形式之下，某一类的经验却是那么 能够把握：沉痛、抗争、无奈，或者还有爱，以及为此付出的代价吧。这种斑斓的、比虚构作品还具传奇性的生活形式本身就足以挑起作为译者的冲动了。

　　今年是杜拉斯诞辰的周年，杜拉斯又再次回到人们的视野中。杜拉斯是第一个让我感觉到译者冲动的人，确切地说，她的《情人》是第一部让我感觉到译 者冲动的作品。其中感情的因素并不是最主要的：因为我们讲喜欢，都只是一个概念。左右译者的，你当然可以说是喜欢，可不知道是否因为年龄的缘故，倘若我以 前更相信翻译是天注定的相遇，是我们想象中的单相思式(或者暴力)的爱情；我现在更趋向于认为，翻译更是一种契约。不喜欢的作者和作品，译者同样可以完 成，并且完成得不错。傅雷是最经典的例子，以他精致苛责的心性，他怎么会喜欢有点粗糙的巴尔扎克呢？但是用他儿子傅敏的话来说，就是译着译着，他也喜欢上 了，很有点先恋爱再结婚的意思。

　　《情人》在上世纪80年代中期就已经被翻译过来，几个知名译者都是男性，最著名的是王道乾先生。王小波说王道乾的译笔很沉痛，这是非常中肯的评价，因为“沉痛”这两个字足以评价杜拉斯，评价《情人》。

　　《情人》的叙事都是围绕着某种作者的野心进行的。从结构到语言，从相簿的切入点到记忆碎片构成的拼贴画，从挑战道德边界的主题到殖民的背景，这 都是一部在当时的中国尚未存在的作品。说到沉痛，的确沉痛：主题的沉痛、记忆的沉痛、所谓爱情的沉痛、消解爱情的沉痛以及与记忆碎片相辅相成的碎片化叙事 的沉痛。

　　就我的个人经验来说，大家同样还会想到昆德拉。中国的昆德拉热当然也不是偶然，因为昆德拉本人是一个非常注重并且主张叙事策略的人。他自己有很 多关于小说的理论，例如复调叙事、叙事节奏、叙事时间与空间的构筑等等。有人认为昆德拉好的作品都是捷克文写成的，这就构成了一个问题，那就是，与勒克莱 齐奥有所不同，纯粹语言层面的因素决非昆德拉作品的价值所在。我个人认为，昆德拉唤起译者冲动的最重要的原因是主题方面的：在中国的80年代，甚至是新世 纪之前，中国作家中能够擅长将现实主义性质的细节构筑成一个非理性的荒诞精神世界的，少之又少；能够灵巧地承担起用历史的真实来责问当下社会的写作责任的 人，同样也是少之又少。

　　这就连接上了翻译研究里的一个重大命题，即所谓的可译性问题。译者的冲动，用比较学术化的语言来说，是作为主体的译者，在一定的时间、一定的地 点，受到了原文的召唤。如果说可译性是毋庸置疑的，那么，可译性只被包含于原文之中。好的译文的产生，是在对的时间遇到了对的人，经过妥协和苦心经营，让 原文出落得别有一番滋味，而这番滋味在没有进入目的语之前，在原文中并不具备，在进入目的语之后，当然，她已经不再是原来的那个她，但是阅读的价值，或者 说作为经典的、在文学史上的价值又再一次被开启了。与我们想象的正相反，可译性不是由两种语言之间的匹配度——因为无论在任何两种语言之间，这种匹配度都 不存在——决定的，而是由一部作品在不同的具体语言中得到“经验”的需求决定的。

　　冲动促成了翻译，只是到了翻译结果的层面，译者往往又比较尴尬。译者遭遇到的尴尬总体而言，是价值认定的尴尬。其实无论是忠贞与背叛的尴尬，还是孤独与反孤独的尴尬，都与价值的认定相关。

　　谈到翻译面临的偏见，比较容易令人想到寂寞、“不自由”、轻蔑、低酬等问题。我不是受虐狂，当然不享受这些都是事实的事情，但这些年来，从对于翻译的思考而言，我倒建议从另一个角度想这个问题，尽管冒着被同行骂的风险。

　　翻译的理论研究里解决的一个重大问题，就是翻译究竟为什么而为？作为个体的译者，我们很少需要思考甚至回答这样的问题。翻译的个体实践，有冲动 就可以了，原作的呼唤、译者的冲动，两方的生理特性决定了这件事一定可以成。但是，思考一下为何翻译这个问题也不是没有好处的。

　　通常我们觉得，翻译是为了读者，要让不懂外语的读者能够读到外国文学作品。所以，第一个尴尬就在这里，因为读者读到的并不是外国文学作品，而是用目的语写成的外国文学作品。

　　作者以自己为中心展开各种各样的叙事，总是为了把所展现的一切呈现在读者面前，否则作者其实也很寂寞，之后他会得到或好或坏的评价。译者以他者 为对象、起点、参照，在原作者为他划定的空间范围里完成各种各样的叙事，当然也要把他展现的一切呈现在读者面前，得到或好或坏的评价。不同之处在于，余光 中说，好的都是人家的，坏的都是译者的。而事实上，就像我们说可译性被包含在原作中一般，好的的确是人家的，只是不通过译者之手，原作的这点好永远不可能 得到体现，永远不会生成，因为原作之中的好，远远不是一成不变、一旦获得就永远不会失去的好。如果没有新的理解和在新的语言中的经验，原作的某些“好”就 不复存在。而坏也的确可能是译者的，每一个语言工作者都可能产生这种“坏”，只是原文还没有经历新的语言经验时不可能产生这“坏”。但是对于翻译来说， “坏”有两种情况：一是“异”于目的语现有的显性的表达方式的“坏”；另一种是对于目的语没有任何贡献，同时对于原作而言也没有任何新的价值形成的 “坏”。在两种坏之中，我宁可选择前者，因为我相信，如果说译作最终是要呈现给读者的，译者却不能越俎代庖地去假设读者的选择，他所负责的，当然首先是原 作。

　　所以，译者的价值认定不在于要让自己的译作不朽。译作不会不朽，再伟大的译作都不会不朽，除非它本身已经在特殊的机遇里经典化，从而摆脱了译作 的身份。《圣经》的某些版本，古希腊罗马的某些经典都是如此，但是译作的经典化不是译者去求来的，而是文化、语言的变革以及这种变革在世界范围内的影响带 来的。大多数好的译作的命运，都只是默默地为丰富文化和理解的可能性耗尽自己的生命，然后被新的译作取而代之。如果译者不甘心这样的命运，那真的就不要去 翻译。翻译的过程中，语言在没有被确定下来的时刻里能够达成一种暂时的、接近“真”的状态，这种状态只有译者可以体会到，但译者一旦将它落实在自己的文字 里，这种状态就立即消散了。

　　当然，出于研究的严谨性，我还要强调，偏向于第一种坏，并不代表可以坏得没有度。任何一种语言都有它能够容纳的空间，这个空间的大小和这种语言 的历史、语言的特点以及开放程度相关。从这个意义上说，作为中文的译者应该是很幸运的，因为相较于其他语言，中文为我们提供了足够大的空间。但是反过来 说，译者的风险也就增大了一倍：你再伟大，最大面积也始终只能占一张床的位置。所以，相信我吧，总有一天，作为一个译者，我相信，身前或者身后，我们的作 品一定会被取代，因为在原作划定的空间中，光照到了另外的地方。

　　但是译者的这份命定并非没有补偿：作为一个译者，他一生之中会遇到无数的人，他会用一种深入的方式与这些人相处，维护这些人的存在，赋予他们生 命。这是多么快乐的一种存在方式啊：只有在翻译的世界里，多情绝对不是问题，我好像就是因为这点才开始翻译的。我一点也不尴尬。

　　注：本文系作者在“梁宗岱译坛”上的演讲。

　　译  文

　　我一直希望回到非洲，回到童年的记忆，回到 我情感和决断的源头。世界在变化，这是真的，而竖立在那高高的草地上的东西，在带来草原味道的热乎乎的气息中，在森林尖锐的声音中，能够让唇际感受到散发 着天空、云彩那种湿漉漉的味道的东西，这东西比任何故事离我都要远，没有一次旅行能够允许我重新回到这一切。

　　但是，有时候，走在一座城市的街道上，很偶 然的，突然间，在经过某个正在建设之中的大楼门前时，我呼吸着才浇铸的水泥散发出来的冰冷的味道，我就来到了阿巴卡里基的简易房里。我走进我的卧室，一个 阴凉的立方体，我看见门后，我们的猫掐死的那只蓝色大蜥蜴，它以此来表示对我们的欢迎。或者，在我最未曾逆料的时刻，我会突然间被俄果雅花园里湿润的土地 香味所包围，季风围绕着屋顶打转，在干裂的土地上划下一道道血红色的溪流。甚至，在堵在林阴大道上的汽车发出的轰鸣声里，我会听见艾雅河发出的或温柔或冲 撞的音乐声。

　　我听见正在叫喊的孩子的声音，他们在喊我， 他们站在草坪前，在花园的入口处，他们带来了卵石和羊脊椎骨，想和我一起玩，想带我去抓水蛇。下午，跟妈妈上完算术课之后，我在遮阳游廊的水泥板上坐下 来，在天空的炙烤之下，烧制黏土做的神像，放在太阳下烧。我能够记起每一尊神，他们的名字，他们举起的胳膊，他们的面具。雷神阿拉西，母神恩谷、艾可－伊 菲特，调皮的阿格乌。当然他们有很多，每天我都会造一个新的名字，他们是保护我的“气”、我的神，会为我在上帝面前说情。

　　我要看着在黄昏的天空燃烧起来的火焰，看着 闪电静静地在灰色的、鳞状的、周围勾勒着火一般轮廓的云朵间流淌。等到夜幕落下，我会听见雷的脚步越来越近，一波波的，让我的吊床晃个不停，油灯的火焰也 在摇曳明灭。我听见妈妈的声音，她在数闪电离去需要多少秒，并且按照每秒333米来计算闪电的距离。最后是雨带来的风，很冷，威力无比地在树梢上空扫荡， 我听见每一根树枝在呻吟，发出噼啪的声音，房间里的空气中充斥着雨水拍在地面上扬起的灰尘。

　　这一切都是那么远，同时又那么近。一块纤薄的、简单的、如同镜子般的板壁分隔了今天的世界和昨天的世界。我说的不是乡愁。这种类似被遗弃的痛苦从来没有为我带来过任何愉悦的感觉。我所说的是物质，是感觉，是生活中最逻辑的部分。

　　是某种给予我的东西，某种重新给到我的东 西。我童年中完全匮乏的东西：有一个父亲，在他身边，在家庭的温情中长大。我知道我错过了，没有遗憾，也没有特别的幻想。当一个男人日复一日地看着他所爱 的女人的脸上的光影变化，当他在孩子的眼神中守候着转瞬即逝的光芒。这一切，任何肖像画，任何照片都无法捕捉到。

　　——袁筱一译勒克莱齐奥著《非洲人》