如何确立文学对现实的有效表达

　　如何确立文学对现实的有效表达

　　□李敬泽  梁鸿鹰  李  洱 等

　　■主持人的话

　　面对文学与现实的关系，李敬泽提出了自己的 疑问：为什么我们总是在谈论“现实”，却很少谈到“人”？这是一个直指核心的提问。今天我们谈到的所有现实主义的大师，如狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰，他 们或许根本就没有所谓“现实”和“虚构”的概念，他们仅仅是写“人”，以及这“人”生在其中的社会关系。也许，中国的作家和批评家更重要的是从某些观念性 中抽身出来，好好观察和揣摩我们当下的生活和人。

　　与此同时，为什么我们谈来谈去就是那么几个 作家和几部作品呢？文学难道不应该更有趣、更私人化一些吗？那些被边缘化的作家作品就没有意义吗？也许——需要慎重提醒我们的批评家和文学研究者们——那 些最好的书恰恰被我们过滤掉了。但愿我们不是杞人忧天，不过，在这样一个善于“一哄而上”的时代，保持冷静确实是一种可贵的美德。

　　——特约主持人  杨庆祥

　　人的现实和现实主义

　　　“现实主义”是一个被无数次阐释过的术语，有太多关于它的理论迷宫：现实主义小说、现实主义作家、现实主义写作手法……然而，我们不应该忽略，作为一种观照世界的方式，现实主义小说背后更重要的，是其中作为主体的人。

　　李敬泽：当我们在这里谈现实的时候，本身这个现实已经是语言的陷阱，就是说我们每个人都在说现实，但这个现 实到底是什么意义上的现实？每个人谈的那个所谓的现实其实根本不是一回事。前些日子重新翻经典的论述，我觉得其实有一些问题依然没有解决。比如恩格斯表扬 巴尔扎克的时候说，巴尔扎克提供了比经济学家、记者、政治家、统计学家多得多的东西，这个“多得多的东西”是什么？我觉得这个问题特别重要。假设存在着这 样的东西，文学的虚构又如何抵达？我们总是慨叹世界如何精彩，文学如何无力，不得不承认，当我们说世界精彩的时候，说的不是世界精彩，我们说的是微博精 彩，网络精彩，每天的报纸精彩，否则我们何以有把握说世界精彩，或者世界精彩只是一句无效的废话？但是当我们说微博精彩的时候，这个问题又回来了，何以文 学和微博构成了一个竞争关系呢？以及如果构成竞争关系，在这个竞争关系里文学是不是还有可能提供一个“多得多的东西”？

　　我们现在好像在谈现实，因为我们所有设定的语境都是文学意义上的，但我发现我们却一直很少谈人。

　　有些作品暴露了作者心里是没有人物的，没有一个活生生，有充沛内在性的人物。说到世界观的问题，当然是作者作品内部的世界观，这个世界观一说就 麻烦了，这是不是我们通常意义上所说的作者的三观，其实也值得推敲。我觉得我们有些作者，是什么阶级不好说，起码是一脑袋精英知识分子的那一套对世界的定 见，其实是很要命的。拿这个定见来写小说，对活生生的东西，对这个世界真正的复杂性是不开放的。

　　杨庆祥：的确，我们老是在讨论现实，如果用这个概念给所有的作者对照一下，所有的作者都是不及格的。这说明 这个概念本身出了很大的问题。我们现在谈现实，不谈现实主义。有没有这样一种全体的现实？生活在当下的每一个人面临的所有一切都不是全体的现实，全体的现 实只是一个幻觉，即全体是不真的。如果用这样的幻觉来要求写作，这个东西就没有办法讨论。

　　李  洱：其实，我很想强调一个基本的常识，那就是在任何时代，生活都大于想象。《三国演义》写出三国时代 真正生活了吗？百科全书式的《红楼梦》也没能做到。所以，我觉得，当你说这个时代的生活大于作家的想象的时候，它不仅仅是这个时代的问题。说到现实主义传 统，中国最重要的文学传统就是现实主义。和拼音文字比起来，我们的象形文字就是现实主义的。你要逃离现实主义，首先从文字上来说就不可能。现在的问题是， 作为一种传统，或者说作为一种创作方法，现实主义在应对新的现实的时候，也有个更新换代问题。

　　丛治辰：很多人望文生义地认为，现实主义就是文学反映现实。但实际上，历史上的现实主义文学潮流有更为复杂 的背景和内涵。它上续亚里士多德关于文学与现实关系的理念，同时又是人类对理性极为自信的时代的产物：人们相信以人的理性可以完整地认识现实，现实主义才 成为可能。所以现实主义不仅意味着文学和现实之间的亲密关系，还意味着作者有能力以一种相当理性的历史观和现实观重新整合现实。从这个意义上说，现实主义 也很可能是最为主观的——用小说这种有限的形式来讲述无限的现实，这本身就包含了主观性。这种主观性就是小说的本质：虚构。这就涉及到作家的世界观问题。 这个世界观当然不是我们平常所说的世界观，而是小说内部的世界观，指的是作家有没有能力去以小说的方式理解、选择和规整现实，再以小说的技术将现实写进小 说。从中国传统也可以看到世界观问题的重要。中国从《诗经》《史记》就不乏叙事传统，只是我们的叙事更强调“文以载道”，强调主观的可信性和权威性，要求 叙事所书写的现实是承载和反映世界观的。

　　那些被认为是现实主义经典作家的大师们，像巴尔扎克、托尔斯泰都是被追认的、被认为的现实主义作家。这些作家深信个体判断力，所以其实他们恰恰 是以其世界观来规整现实而非简单反映现实。他们的主观启蒙理念相当强大。现实主义最重要的要求是作家的世界观，而不是像新闻报道一样紧贴着现实走。很多作 家被写现实这个紧箍咒搞得很焦虑，反而在写作中显得僵硬、机械，本来擅长和熟悉的眼光与技术都不见了，把现实看得过重了。但实际上回到现实主义的源头看 看，那不是大师们所强调的东西。

　　张晓琴：近几年，一些知名作家纷纷创作非虚构作品，与此同时，一些小说却因其与现实过分亲密而备受批判，甚 至被置疑拼贴社会新闻。余华的《第七天》、贾平凹的《带灯》和刘震云的《我不是潘金莲》就遭遇了这样的命运。这一切让文学与现实、真实与虚构的关系重新摆 在了我们面前。在这样一个瞬息万变的时代，现实的丰富性远远超过了作家的想象力，面对现实，如何以自己的方式书写真实不仅仅是困扰作家的问题，也成为当前 文学批评必须面临的问题。我觉得这里有四个关键词特别需要把握：现实、真实、虚构和非虚构。

　　中国当代文学在很长一段时间内都是和现实主义传统分不开的，现实主义传统对我们影响太大了。一些作家、批评家以现实主义为最高追求目标，他们误将现实的表象当作真实，自以为找到了真实的本源，其实只是紧贴着现实行走，顶多从镜子中看到了真实的影子而已。

　　金赫楠：现在，我们好像比任何时候都更急切地渴望书写当下，渴望那些对应着中国当下经验的叙事，然而讲述一 个正在发生着的中国故事却是难度巨大的。难度之一在于，如何与身处其间的现实保持一种审美距离？写作者与读者共时地生活在文本所描摹的现实中，更容易面临 读者“像”与“不像”的追究。在这种期待和难度的背景下，《带灯》和《第七天》出版后的毁誉参半几乎是一定的。

　　《带灯》选取了一种特别的结构方式：小说不是按照叙事的自然节奏划分章节，而是作者强行介入，每小节正文的左上侧用黑框标注小标题。在我看来， 恰是这种结构方式破坏了小说的基本味道，使得整部作品读上去更像是一本流水账，暴露了作者从整体上把握当下乡土现实的无力。结构并非单纯的技术问题，结构 的选择很大程度上表达了写作者对于世界的理解。今天，乡土不啻为中国现代化进程中面对的最大难题之一。对于书写乡土的作家来说，这是难以回避的难度，但同 时也为文学创作的突破与提升提供着巨大的驱动力。

　　《第七天》同时存在这样的问题：文学应该在什么层面去介入现实、去讲述正在发生着的时代？余华前期的写作中，他找到了一个时代特征显著又契合自 己内心敏感的角度。而那时的写作所呈现出的美学力量，恰是来自作家理性层面的现实承担、历史反思与作家无意识中个人内心释放的共同作用。而现在，尽管余华 一再强调：“写下中国的疼痛之时，也写下了自己的疼痛。因为中国的疼痛，也是我个人的疼痛”。但我在《第七天》的阅读中却感受不到他的疼痛。

　　杨庆祥：《史记》的叙事和西方的叙事还是有差别的，《史记》的叙事是以人为中心的。现在的小说为什么不讨论 人，我觉得这个特别重要。如果全体的现实是幻觉的，是不真实的，那么其实有一个方式是可以反映现实的，那就是人。这就回应了马克思的观点，人是一切社会关 系的总和。《红楼梦》是怎样反映现实的，是通过林黛玉和贾宝玉这些人物来实现的，归根到底，文学反映现实还是要落实到人物上。

　　李敬泽：我最近在看柄谷行人的《历史与反复》，其中有一段谈一个很小的问题，特别有意思，谈到西方早期小说 人的名字很少具体到是谁，比如小癞子，类似于贾宝玉，这个名字不完全是他自己，而指向了某种超出他自己的东西。真正到了一个名字的出现是现实主义，当我们 说出具体名字的时候，我们只有个别，只有个体，这个绝对地确立起个体的时代，表明了在普遍性上把握世界的努力。有一句评论非常有意思，现实主义是以否定普 遍现实的方式来成为现实主义的。

　　作家世界观与小说写作技术

　　　无论我们再怎么强调现实对作家创作的影响，文学作品依然是作家主观思想加工后的产物。因此，每一部小说的内容、结构、表达方式，其实都体现了作者的世界观与价值观。

　　丛治辰：另一个与作家世界观息息相关的东西是小说的技术。作家的世界观最终体现在技术上，能不能在小说当中 找到最好的方法，把作家主观所认识到的现实更加复杂和丰富地表达出来？作家的世界观从某种程度而言，就是技术本身。因此在我看来，如果说当下长篇小说创作 出了什么问题，恐怕首先是我们对小说的虚构和现实之间关系的认知出了问题，是作家的世界观和小说的技术的问题。

　　梁鸿鹰：任何国家、任何时代的作家艺术家，都比较珍视对时代的反映。作家处理现实题材的能力，往往特别能够考验他的综合素养，考验他对时代、乃至对自己的认识。我们生活在自己的时代里，但我们真的认识自己的时代吗？

　　对现实题材作品的评价有不同的尺度。我觉得人们喜欢读文学作品的一个重要原因，就是想摆脱庸常或有着多重烦扰的生活，希望能够从所阅读的作品中 找到一些给自己以光亮、引导性的东西，让自己觉得生活有意思。贾平凹的《带灯》虽然遭受了争议，但我依然觉得是一部重要作品。贾平凹的幽默、狡猾，他目光 的尖利、刁钻，他依然葆有的童心，都让人感佩。他能够看到现实生活中的荒诞，挑出那些和自己理想不相符的东西给予嬉笑怒骂，能够勘破我们民族性、国民性当 中的顽疾，他的幽默、刻薄是因为发现了生活中不和谐的东西一时半会儿还不肯退出历史的舞台。它让我们会心，是因为让我们理解到，时代前行中的动力与阻力往 往同时存在，生活向前推进的浩大、苍凉、开阔，是谁也阻碍不了的，这正是时代性、当下性必不可少的内容。一部成功的现实题材作品，起码要拥有现实生活的饱 满、丰富、复杂，让人能从不同的角度认识社会；其次是内中有一些让你会心的东西，让人觉得有趣、幽默；再次是应有理想的光亮，能让人从中看到超越现实层面 的一些东西，而就事论事的反映总归是较低层次的权宜。

　　李  振：“70后”作家近年来对历史表现了很大的兴趣。历史同时也是当下与现实，是一个国家需要去面对的 “日常生活”，那么，“70后”作家们又是怎样去想象和虚构历史的？路内在《花街往事》里戏说“文革”，与之前常见的各类叙述不同，他既不是要为“文革” 翻案，亦不是要以“文革”的方式否定“文革”。它提供了一个“70后”的视野，以虚构的方式揭开了一种事实。“文革”在路内笔下更像是一群糊里糊涂被搅进 革命的外行人做的外行事，天然地与阴差阳错、手忙脚乱、歪打正着这些非革命状态结下了牢固的革命友谊。小说截取了“文革”中最为惨烈的武斗阶段，却没让故 事变得鲜血淋淋。它保留了武斗中的基本要素，但在每一种暴行背后，都有一个温暖的、私密的、不那么革命的理由。

　　《认罪书》从一系列虚构的叙述者中透出了乔叶隐藏的担忧。她之所以让那些虚构的叙述者一个接一个地登场，有的人专司外围，负责描绘“文革”的大 环境，有的人专司故事核心，以当事人的身份讲述梁、梅的故事，是因为乔叶需要以某种虚构的方式来确认其中一些非虚构的情节的可靠性。从这个角度看，乔叶在 小说中的身份是颇为尴尬的，一方面她是文本中说一不二的王者，但另一方面，她又不能像“文革”亲历者那样讲起那段历史就自信满满。《认罪书》中的“文革” 叙述呈现出来的是一种拼接的状态，而不是打碎了重新消化之后的再造，这让其中的故事显得零碎、生硬，与作为小说主线的金金和梁家的“知罪、认罪”也或多或 少生出些隔膜。有关“文革”的态度，乔叶在《认罪书》里显得过于严肃、过于小心翼翼，因为在“文革”书写上的底气不足，反而隐没了她专属的态度和思考。

　　由此来看，“70后”作家的“文革”叙述或是天马行空的戏说，或是片段化、资料化的编剪，其中没有历史的推进，没有全景式的扫描，没有书写的必 然和严密的因果逻辑，而是直接让历史与当下发生关系，这种关系的发生又常常伴随着偶然性，处于整个文本的主体框架之外。对“50后”作家们来说，当下是从 历史走出的当下，而对“70后”们来讲，当下与历史的相遇纯属偶然。

　　李敬泽：特别有意思的是，几位特别强烈地认为《认罪书》不好的，基本上都是50年代的人，就是说都是亲历 者。这就带来一个问题，我们写“文革”、写历史的时候，有一部分人是有经验优先权的。这样的经验优先权放在那里，回到历史上，我们相信一定还有一些东西是 他拿不到的。话说回来了，在这样一个矛盾里，一方面说我有经验的优先权，认为这个是差了成色的，另一方面总不能说只能你写，你有优先权你又不好好写。在这 对矛盾中，我完全没有想清楚，但是我觉得实际有这样的问题，一个“70后”或“80后”写的东西，我们永远可以提问题，一定是他的死穴，确实达不到我们所 知道的。这是一个有意思的话题，涉及到无论是写历史，包括写现实，理由可能不是单单的站在一边，可能是两边都有一定的道理。

　　饶  翔：一段时间以来，我们的小说创作尽管不乏现实元素，但总的说来，小说从现实生活中后退了。社会生活 在小说家的笔下往往呈现为一些浮光掠影的乱象。对于浮躁的、乱糟糟的现实，一些作家似乎提不起兴趣，缺少深入理解现实并将之转换成美学形式的耐心。小说的 作者，需要在日常新闻所提供的零碎事实中，形成自己对所处时代的整体性感知与洞察，进而以虚构的艺术形式，呈现我们这个时代的“主要的真实”。相对于新闻 报道所要求的“客观真实”，文学创作的“主观真实”既构成差异，有时候也构成优势。

　　在如何实现美学转换上，小说结构性的因素应予以重视。单一紧抓现实经验的小说未必能够充分有效地抵达当下生活背后的精神状况，结构也许可以借由 更多的交错、省略、不对称等映照出更多的可能角度。“70后”作家徐则臣的《耶路撒冷》提供了一个范例。虽然拿掉小说中的“专栏”，叙事也是流畅的，但是 它的意义就会被缩减了。《耶路撒冷》的问题是它的“专栏”与主人公命运之间的张力和互文性还不够强，限制了意义的展开。

　　徐  刚：大家讨论的问题都很宏大，涉及到现实、真实以及虚构等。问题在于，我们谈主观真实、内心真实的时候，发现两个人彼此交谈的个体，根本无法达成一致。因而事实上，无论主观和客观的真实，其实都是被选择的，我们必须在这样的前提才能谈论所谓的“真实”。

　　谈到路内的长篇小说，《花街往事》之后还有一部《天使坠落在哪里》，写他更擅长的工厂生活，他在小说里经常谈到1995年如何，1996年如 何，写工厂的生活，这是非常新鲜的经验，你会对他的小说有一个期待，以为是关于90年代转型市场经济改革大背景下的故事。但其实不是这样，小说并没有展现 一种深切的历史感，而是一个调笑、荒诞，并不正经的青春期故事，只不过给它安上了工厂这个别出心裁的背景而已。相反，我读到徐则臣的《耶路撒冷》时有不一 样的感受。他每一个标题都是一个人物的名字，一个一个人物写下来，所带出的是这样一个人群，一种精神背景的东西也就自然呈现了。他的叙述像波浪一样不断地 在回忆与现实之间冲刷，呈现之前故事没有呈现的东西。比如人物内在的创伤，残存的希望与追求，当然这些设置也有很多技巧，很多程式化的东西，但是通过故事 的叙述，终究展现了一种精神的背景。

　　岳  雯：虚构非常重要，因为虚构在某个不起眼的时候就成了现实。《纸牌屋》有一个情节，主人公想要提名一 个女的做国务卿，然后记者问，这是内幕消息吗？主人公说，你只要报道这个消息，她就会成为国务卿。虚构也有异曲同工之妙，可能不是现实，但通过话语，在说 的过程中本身就成为现实。只有在这一点上，才特别体现小说家的力量，小说家就是上帝，他创造了一个自己的世界。

　　我老师离开文学界很多年了，有一天他突然说，文学界最近写什么呢？当听说还是现实主义的，老师特别吃惊，他说怎么可能是现实主义。后来回头一想 才发现，我们和上一代人在观念上的鸿沟已经形成了，我发现“60后”的评论家，经常谈到寓言，认为寓言化的小说才是好的。他们经过先锋洗礼之后，认为那样 才是好的，有时候我也对这样的观念有很多不理解的地方，为什么推崇寓言化？当一个小说完全成了寓言的时候，小说的丰富和复杂不就看不到了吗？这样的小说到 底有多大的趣味？我对现在的小说真的是越看越糊涂。

　　李敬泽：在我们的批评体系里，一个作品与历史的对应成为评价这个作品的重要的标准和依据，但问题是我们真的在乎狄更斯和他的历史的对应关系吗？我们真的在乎《金瓶梅》和历史的对应关系吗？只能在这种对应关系中才能评价《金瓶梅》吗？这些我觉得其实也未尝不是问题。

　　我们恐怕应该对文学现象，包括作家有一个宽阔的视野，有一个自觉的意识，通过我们的工作，对评论生态和具体的理论批评有一些贡献，在某些点上有所推动。