叶兆言：现代文学确实没那么好

　　叶兆言

　　作家。原籍苏州，生于南京。毕业于南京大学中文系。曾任金陵职业大学教师、江苏文艺出版社编辑。1980年开始发表作品，主要 作品有长篇小说《花影》、《一九三七年的爱情》、《我们的心多么顽固》以及中篇小说《马文的战争》等。2013年5月，散文集《陈年旧事 》、中篇小说《一号命令》出版。

　　跟着祖父叶圣陶练成一笔好字，是写了三十多年小说的叶兆言，仍有的怨念。

　　在外人看来，以他的家学，成为小说家，是近乎自然的事。祖父叶圣陶凭唯一的长篇《倪焕之》，在文学史上留名。父亲叶至诚与韩东的父亲方之，都曾是江苏文坛上惊鸿一瞥的作家。到了上世纪八十年代，叶兆言以“先锋”之名崭露头角，与余华、苏童、格非等同列。

　　后来这批人各自写出了名堂。当初这个尚处生长期的南京文学小圈子，有赖于叶兆言提供的给养。韩东还记得，那时北岛、芒克的诗暗中流传开来，源头多半是叶兆言从北京带回的《今天》杂志。

　　当年每逢暑假，叶兆言有进京陪伴祖父的习惯。但他本人却鲜从祖父口中，套得一星半点的文学指点。他自言，“我从小受到的家教，都是不要有出 息”。等到他大量接触现代作家的作品，已是恢复高考后念研究生时的事。而因历史原因造成的“营养不良”，给这代人的阅读打上的共同烙印是，在一个时期内 “非外国文学不读”。

　　时至今日，叶兆言与老友格非聊起来，都会生出“喜欢古典，而终不能向古典致敬”的感叹。

　　在圈中公认阅读深且广的叶兆言，这几年里，有意放慢了小说写作的步调，读史读到“技痒”的他，一手写作小说之外，又一手著起拟古、咏史的文章。 从2007年前由专栏汇集而成的一册《陈旧人物》，到新近一气呵成的小品文集《陈年旧事》，他由着性子遨游于清末民初的籍册，在文人名士林中升帐点将，另 辟了一条个人写作的蹊径。

　　他的散文写的还是人。如果把《陈旧人物》看成他散文写作的“上集”，点的是近代知识分子谱系里的显达人士，读史者都绕不开的康有为、章太炎、梁启超等；“下集”《陈年旧事》则收录了因种种历史原因在人们的印象里变得晦暗、难于定论的人物，如傅斯年、罗家伦、陈布雷。

　　小说家的嗅觉，使得叶兆言从史料的边角，梳理出这堆落灰的人物之间，剪不断、理还乱的繁复关系乃至未发隐情；而他本人的家学渊源，更赋予了他在轻描淡写之间，带出掌故秘辛的便利。这种无可替代的优势，让他笔下那个以南京为中心的近代文人世界，散发出温馨的味道。

　　著散文时以“票友”自比的叶兆言，放下了小说家的“本位”，也不再束缚于小说要遵循的各种规矩门道，“因为小说毕竟是西方的”。而他在近十年所 孜孜写作的历史背景小说（从《没有玻璃的花房》到《一号命令》）里，小说读者常常感到难以尽兴的“故事走向受制于具体历史事件”的限制，因受散文本身节 制、写意的文体调节，反倒造成了一种独特的风度。

　　这种风度，以他自己的说法，始自大学时代多少被逼无奈的古文补习，到后来激发出对胡小石、柳诒徽等渐被淡忘的老派民国文人的好奇与敬意。而在上大学前，所有“旧学”的底子，就只有二十来首辛弃疾词，“祖父发现我能背，已经很高兴了。”

　　在读史中，越是了然了一代代文人的传承与血缘，叶兆言也越是抱遗近现代史上，这一再被打断与扭曲的关系。在谈起年青一代对他的祖父辈曾表达过的 激烈否定，他也表达了颇为出人意料的理解。而对带刺的年轻作者韩寒，他甚至坦然承认，“他讲的一些话真是没错，确实是不幸言中了，现代文学确实没那么 好。”

　　毕竟直到写过了三十年，传统的意趣才在他的笔下渐浓，他的书房里甚至出现了一幅胡小石的书法长卷。小说写不下去的时候，他就回头看一眼，那种潇洒流动的线条，正是他字里行间想要流露的。

　　南都周刊叶兆言

　　“先锋”的姿态不能丢

　　南都周刊：从 《没有玻璃的花房》（2002）开始，到近作《一号命令》(2013)， 您在近十年里陆续发表的几个长篇，都跟历史、尤其是“文革”史贴得很近？

　　叶兆言：小说我用的是“逼真法”，故意把历史写得跟真的一样。但是绝大部分，可以说九成都是虚构的。小说里真实的是些不重要的东西，比如我刚写 完的一个长篇《很久以来》（尚未出版）里面，一开场写到南京新街口枪毙人的场景、历史、地点都是真实的，但真实的东西是不重要的，重要的是那些不真实的东 西。

　　小说是不能把所谓的历史简单地还原，但要把历史的巨大真实还原。我觉得我通过小说的这种还原，远比我们能想到的，或者我们已知的，“文革”期间 的那种东西重要。我省略了好些东西，比方大家都知道的，张志新在看守面前用经血蘸着馒头吃，这种血淋林的历史现实，编辑说太好了，我觉得不能写。原因很简 单，这写在小说里头，就是通俗小说。

　　南都周刊：在写到那样一个残酷年代或者个人痛史的时候，您的笔调，给人的感觉却是比较舒缓和松弛的。

　　叶兆言：这可能和个人的文学观念有关。我比较习惯反高潮。古典戏剧或者电影里都有高潮，那是要抓住观众。我是比较反的，因为我觉得不断地试图抓 住观众，像金庸小说那样，一环扣一环，是一个传统。可能我的文学观念比较陈旧，但我始终觉得那是个通俗小说的路子。靠那样来吸引读者，看完以后就没什么东 西。我个人喜欢反高潮。我写到特别顺畅的时候，常常会停下来。比如说，小说里面提到枪毙这个场面，一定是很极端、很有张力的，但看完以后引起的思考一定是 浅薄的，甚至根本引起不了思考，只引起反感。

　　南都周刊：您早期写的那些历史小说，比方《枣树的故事》里面，就经常跳出历史叙事，玩一些叙述花样，这里面是否包涵着消解掉正统的、官方的历史叙述的意图呢？

　　叶兆言：应该有，我觉得写作有游戏一面的。这其实又回到一个根本问题，写作的好玩很重要。《夜泊秦淮》里面我就开玩笑，像《追月楼》就是对现代 文学里经典小说的调侃。因为大家族的故事是《家》、《四世同堂》之类现代小说里是常写的，都有一个反封建、要革命的主旋律，而我偏偏要用鸳鸯蝴蝶派才子佳 人的那种小说语体来写，演绎的故事完全是一种反叛。我想一个写作者是有这种乐趣的，否则就不好玩了嘛。钱钟书说“人永远摆脱不了模仿，反模仿也是模仿”， 因为它也给你灵感。

　　南都周刊：您对史料纵深的掌握，在国内同辈作家里是很突出的。这对您小说的叙述有没有什么影响?

　　叶兆言：肯定是有影响。因为我从小没想当作家。我受到的教育是中国传统式的教育。古代文化人文史不分家，朱希祖是北大中文系和历史系主任，胡适 也是，到中文系当教授可以，到历史系也可以。我们的文化传统里最好的文学作品《史记》，就是史嘛。在没想当作家以前，我对历史有非常大的兴趣。少年时代就 有对大事记的喜好，所以说我对历史有种特殊兴趣。

　　南都周刊：早期的《夜泊秦淮》那种架空历史小说，带有明显的“先锋”印迹，到近期写法比较老实的《没有玻璃的花房》、《一号命令》，是否有意在小说中淡化一些叙事方式的花样？

　　叶兆言：没有，我始终没有淡化。我是很极端的。我之前写过一本《关于厕所》，好像注意的人不太多。我觉得叙述方式是很重要的事情，我从来没有放 弃过叙述角度的尝试和试验。包括《没有玻璃的花房》，到底它是一部第一人称叙事还是第三人称叙事的小说，其实是很难说清的，它整个就像麻花一样拧在一起， 我的试验性是非常强的。

　　什么叫“先锋作家”？马原被认可后就消亡了，余华被认可后就消亡了。所有人，包括王朔，我们共同的标志就是我们没被认同前的反叛。当你认识到这 个东西以后，重要的就不是所谓“先锋”的内容了，而是他的姿态。我认为一个作家，你成名以后，站稳脚跟以后，当年破落户的东西不能丢。“先锋”的姿态得 在，得保持当年你孤独时的探索性、试验性。我早就知道传统的世故了，我也知道评论的世故，你火了怎么都是对的，你倒霉了什么都是不对的。

　　我的文学追求名门正派

　　南都周刊：当年您和余华、苏童、格非等同列“先锋作家”，近年来他们的作品里开始有意地回避早年所受的西方现代主义的影响，甚至有意地回归传统叙事。您怎么看？

　　叶兆言：其实对我来说，并不存在所谓的现代派技巧。那是因为上世纪八十年代的特殊环境造成的。此前我们对西方现代的东西基本什么都不知道，一下 子知道得太多，才有这种感觉。但对于一个有经验的阅读者，就算在八十年代，卡夫卡早已是一个经典作家了。经典作家还有现代派可言吗？没有。

　　另一方面，我对现代派技巧始终是非常警惕的，我觉得一个从事文学的人是不能投机取巧的。如果说现代派有一个技巧也好、排行榜也好，其实有一个非 常恶心的思维，就是说我要写作，就要用一种最好的流派，最流行的、最火的，而这种思维本身是反文学的。文学的最大特点是不能流行。现代派的本质是反流行。 可是我们的现代派呢，最流行黑色幽默的时候，大家都用黑色幽默去写；流行意识流，又都用意识流去写，这本身就是反文学的。

　　南都周刊：您提到“传统的世故，批评的世故”。这种“世故”多大程度上影响到我们评判文学的标准呢？

　　叶兆言：作为一个专业的写作者，我相当于运动员打职业联赛，已经打了三十年。我有一个危机感，是从我父辈身上得到的。我祖父经历了战争、逃难， 各式各样的灾难，一辈子是个业余作家。他就一部长篇，那么一点点短篇。当代作家这么多人，很多人在很用功地写作，用功也是有用的。

　　我个人认为，不论从数量上也好，还是从对文学的认识也好，当代作家都是明显地好于现代作家的。现代作家的很多作品还非常幼稚，而后人比前人好很 正常。但同时，文学也是非常世故的，比较早地占领了市场和文学史也很重要。文学有个基本的问题，很多人是在复述别人的论述，而一个排行榜出来，像“郭鲁茅 巴老曹”，是会延续很多年的。

　　南都周刊：这个观点可能最容易让人联想到的是韩寒。

　　叶兆言：他讲的一些话真是没错，确实是不幸言中了，现代文学确实没那么好。当然，现代文学也有好的，像钱钟书、张爱玲，和“先锋作家”是一脉的。就是因为在八十年代，他们还没有得到认同，就会有一种“你越不认同，我越认同”的反叛。

　　八十年代初期，沈从文刚火的时候，我觉得不得了，就跟我祖父讲。我祖父讲，“你起什么哄啊”。我说，“这是个被埋没的作家啊，你们从来不知 道”。我祖父说，“小毛孩，你懂个狗屁，沈从文当年火得不得了，全是头条作家，我编刊物的时候，沈从文的小说一来，好，下一期就没问题了”。我后来念研究 生的时候才知道，当年人家火得很，就跟现在的余华一样，只是有很多年我们忘了而已。

　　南都周刊：近年您对“旧”东西似乎越发沉迷。您希望自己的小说有胡小石先生书法的味道？

　　叶兆言：对。胡小石的字是我写作的一种追求。在中国的书法传统中，晚清特别重碑，自康有为以后，晚清的书家都喜欢写碑，胡小石的老师，李瑞清就 是写碑的，是碑的大家。他是名门正派，有来头的。他的字有点抖，是从他的老师李瑞清开始的。其实我的文学也有这种追求，就是名门正派，你不管怎么反动，怎 么革命。因为反动和革命就是名门正派所追求的东西。

　　但他又和那些名门正派的东西有些不一样。他也不像韩寒那样，完全地革命性。他是因为太懂这个东西，所以他才革命。最好的小说也是这样，你要看透 了传统的把戏以后再造反，你不能一下子就造反，那样你不知道反什么。就像毕加索一样，其实毕加索很世故的，他素描的底子非常好，但突然发现这个东西是没前 途的，要另外走一套。但是同时你不能否认他不是名门正派，他被收入庙堂里面，像菩萨一样供起来，也很正常。

　　南都周刊：除了小说之外，您在散文上也下了不少工夫。您的散文味道挺特别，有古风。是有意区隔两种文体的趣味吗？

　　叶兆言：首先，这确实是两个完全不同的东西。一个虚构，一个非虚构，用运动来比喻的话，一个是田，一个是径；一个是力量型，一个是非力量型。小 说和散文是不一样的技法，在我心目中有不同的最优秀的模板。我认为散文要那么写才好，比如说好多古代散文，人民出版社出过一本《中国古代散文集》，我特别 喜欢。在散文上，我始终有一种另外的追求，就是把随笔、随谈的风格，和我们中国古文中“文以载道”的传统结合起来。