中国作家网第七期网上学术论坛——韩少功与《日夜书》

　　2013年3月，韩少功长篇小说《日夜书》由上海文艺出版社出版，这是韩少功继《马桥词典》《暗示》之后的又一长篇力作。这本描写知青一代人群 像的小说，描绘了知青一代的精神史，重点关注这代人在当下的命运。4月22日，中国作家网举行“韩少功与《日夜书》”网上学术论坛，特邀评论家张志忠、张 柠和刘涛，就《日夜书》的思想内涵和艺术特色以及韩少功的文学创作与网友展开了热烈讨论。

嘉宾张柠

嘉宾张志忠

嘉宾刘涛

　　散点透视：中国式的形式创新

　　张志忠：这部作品贴近韩少功自己的生命经历、感受、体验，以及对于身边这群知青的命运的关注。这部作品应该叫后知青文学，主要描写的不是上世纪 六七十年代知青在乡下的生活，而是讲他们在八九十年代以及新世纪以来的生存状况。对于那一代人，不管当年是轰轰烈烈，还是非常怪诞的生存，在当下都没有更 好的命运，比如军哥(郭又军)这样的人物，曾经是知青的核心，每年知青的聚会都是他在张罗，但是现实当中他却陷入了各种各样的困境。这部作品对于知青生活 的现状有一个冷静的描绘。

　　《日夜书》的整体结构看似散漫无疆，想写谁写谁，你随时可以把书放下，好像也不会妨碍，因为没有贯穿的冲突和情节。但是如果仔细去读，你会发现 它有一种隐隐约约的照应，有结构在里边。作品从吃写起，从吃写到了欲望，写到了信赖，过渡到中段讲思想，讲马涛带领“我”和其他的知青怎样读书，怎样思 考，怎么对现实进行批判。但是从思想的高点往下走，又回到了身体，你看与贺亦民有关的篇章，都是围绕身体——手、脚、脑等等。这也是一种内在的结构。

　　许多时候在前半部中没有交代来龙去脉，但是到后半部你会发现原来如此，彼此之间是一种若即若离、相互照应的关系。比如说前半部写欲望的时候，讲 到贺亦民对于强势女性有一种占有欲、征服欲，前边并没有展开，但是读到后半部就会发现，贺亦民这个人物从小个头矮，长得不起眼，在家里、学校都是被人摧 残、戏弄的人，你会发现原来他对于强势女人的占有欲跟他此前处境的卑微低下有关系。

　　在《日夜书》里韩少功继续了对于人们口头语言的关注，书中有一个词叫“人民的修辞学”，在《日夜书》里，很多人物的语言都能让我们感受到这种 “人民的修辞学”，鲜活的口头语言与书面语之间那样一种游离、对立，或者是背离的关系。比如写到吴天保，不管是干什么，所有的批条都是四个字“同意报 销”，非常滑稽也非常有讽刺性。再比如说，作品里边一些人物的口头禅、习惯用语，有很多不是很文雅，有乡野气息，但是乡野气息正是这种“人民的修辞学”的 特征。再比如说主人公陶小布唱红歌，他的唱法有所改动，他把主流意识形态加以改造，用一种非常微妙讽刺的方式表达出来，我觉得这是《日夜书》里边非常用力 气，也让我非常有启示的一个方面。

　　张  柠：我们现在读小说常会先入为主，希望它像19世纪西方批判现实主义的写法。因此我们会去找非常集中的线索和情节，找典型化的人物，而这种读法已经变成了 我们对长篇小说的基本要求，所以我们按照这种方法去读《日夜书》，就会有一个直观的感觉，觉得小说非常好读，但是人物的典型性不够，好像不过瘾。我读完以 后检讨了自己，对这样一个可读性很强，同时有思想浓度的作品，我们为什么一上来就说，它的典型人物塑造得不够，是不是按照我们的知识谱系有先入为主的想 法。我发现《日夜书》总体叙述上摆脱了19世纪的传统写法，有非常浓郁强烈的中国特色。具体表现在：它的叙事焦点不是西方19世纪小说那样的叙事焦点。传 统的叙事方式实际上是一种焦点透视法，让某一个焦点成为最集中的视点，让这一点来涵盖其他所有的个别性，通过个性的塑造来呈现共性。这样一种焦点透视法， 在文学创作的方法里边，就称为典型环境中的典型人物。那么这种写作方法是否能够涵盖所有民族，所有的语言文字和表达习惯呢？

　　《日夜书》采用的是散点透视法，是非常浓郁的中国式的写法。有多个焦点，每一个人物的故事都具有一定的完整性，又相对独立。每一个小节叙事是完 整的，在下一个小节又另起重来。从总体结构上说，似乎有点散，但这正是散点透视法的一种写法，就像看一幅中国山水画长卷，一路展开，不断有新的信息，而不 是单独的某一个写实的人物。我觉得这是一种新的尝试，这种对传统解读方法的调整，以及我们通过阅读发现的新的作品构成，需要批评界、理论界反思，不可以简 单地用一种传统的来自西方的现实主义的标准来要求白话汉语、现代汉语的文学创作。

　　另外韩少功在后半部分用了词条式的写法，不是像《马桥辞典》一样用概念串起来，而是用人身体的某一个部分，比如说舌、眼、耳等。这也是一种创新，通过创新的方法，他塑造了这样一些人物，最后指向的是一代人。

　　在人物性格塑造方面，并没有按照传统的典型环境里的典型人物的方式塑造，他呈现出来的并不是完整的一个人物形象。《日夜书》跟《马桥辞典》有相 似性，你找不到哪个是主要人物，所有的人物都非常重要，所体现的是对整整一代人遭遇的一个反思。关注的是这个群体，而不是某一个人。他塑造了一大批这样的 类型人物，有一定的类型色彩。像姚大甲是艺术家类型，郭又军早期是革命的现实主义者，贺亦民是荒诞现实主义者，他们每个人都代表了不同的性格，而不是说某 一个人身上集中了这些性格。这种方法恰恰是中国艺术的表现方式，中国有脸谱，所有脸谱组合在一起就构成了好的形象。

　　刘  涛：什么是小说？小说应该怎么写？往往都是建立在西方的小说观念上，很多作家往往是凭着他所读过的国外的小说，然后开始小说创作，基本上都是这个路子。尤 其是上世纪80年代以来的小说，往往是借鉴西方的作品比较多，而对中国传统文学的借鉴还是比较少的。这也有一个分野，在上世纪80年代，传统往往是约等于 封建的，是反面的，而90年代有一个变化，就是保守主义的崛起，传统越来越作为正面的思想资源被使用。在当下很多作家还是向中国传统来借鉴，比如韩少功、 莫言、郭文斌等等都是比较自觉的，都是向中国传统寻求资源，借鉴传统的叙事方式，追求语言的古典化，很多人在自觉的探索。

　　“知青后遗症”：通过知青群体来折射一个时代

　　张  柠：我觉得知青也是一个重要的特殊历史事件，肯定会留下作品，但是会留下不同的作品。像早期张承志的小说，是身处其中的人向我们讲述一段他们生活当中的令 人震撼的、骇人听闻的经历，以及大量的日常生活经验。韩少功《日夜书》中所描写的知青跟之前的还是不一样的，它带有浓郁的反思色彩。既是叙事者，又是作品 中的主人公，所以他一只脚踩在两个领域里面，一个踩在作品当中，一个踩在叙事者当中。每一个作家的叙事都是不一样的，没有一种带有红外全息摄影的东西，可 以把当年情景全部呈现出来，任何作家的叙述都是有所选择的，都要采取一个特殊的视角。叙事本身就有虚构性，谁虚构得更好，更能够触动我们的内心，就会符合 一个时代的要求，否则作品就会淘汰。如果一个作家的历史思维非常深远，他的作品符合不同时代的要求，他的作品就能够留下来。

　　《日夜书》通过对白马湖茶场几个知青回城之后的描写，实际上展示了他们的“遭遇后遗症”。从不同的角度、不同的层面来呈现出知青这样一个社会主 体的后遗症。比如说家庭的分离、不稳定状态，在小安身上得到了集中体现。比如说很有才华的一个人，由于没有受到好的教育，但是他的才华又压不住，最后变成 了才华的变态发展，有歪门邪道在里面。知青一代人，除了进入社会主流的，大量的知青后半生还是比较惨的。

　　还有马涛所体现出来的迫害狂，以及他们的第二代马笑月、郭丹丹对父母的疏离感，还有农场的乡村干部和当代农村整个颓败的生活交织在一起。所有从 白马湖那个地方出来的人，他们身上都呈现出这种“知青后遗症”。这些后遗症既跟知青相关，同时又跟当下的现实相关。而当下的现实也不是单独纯粹的，生活在 其中的人，基本都已五六十岁，曾经有过知青生活经历，这些人在这个时代所遭遇的各个问题都与此经历相关。作品是这样切入这个时代的，焦点集中在知青这一代 人的后遗症，叙述重心还在这个时代。

　　刘  涛：韩少功的知青经历是他小说里边反复书写的重要主题。早期他的《西望茅草地》写知青在一个农场里面的经历。但是《西望茅草地》跟当时的知青文学还是有区 别，韩少功写了场长莽撞的一面，作为军人对于知青管得比较严苛，但是也有很可爱的一面，也有正直的一面，所以韩少功对于场长的描写是比较复杂的，而不像当 时的知青文学，场长往往是比较单一的反面人物。

　　另外他在《马桥辞典》《暗示》里面都提到了他知青的经历，因为隔的时间比较远，所以韩少功的这些知青经历基本上就成为他对语言、对世界的思考资源，他会通过当地的语言来思考这种偏远地方的复杂性和丰富性。

　　80年代很多知青作品所写的，其实是他们在做知青时所经历的苦难、灾难和悲剧，而韩少功的小说里面悲剧的情绪是比较少的，虽然也有一些控诉，但是像《西望茅草地》里面对于这种控诉悲愤的情绪是比较轻的，这是当年韩少功跟其他知青文学的区别。

　　张  柠：韩少功的知青叙述跟80年代知青小说的区别是非常明显的。80年代是带有浪漫主义色彩，把生活经历最悲惨的某个故事变成小说叙述最核心的东西。而在对 于知青生活的否定中，又渲染出悲剧的浪漫色彩。这导致了一些年轻读者读了以后并不关注你背后的悲剧性的结局，反而关注走向悲剧过程之中充满刺激和浪漫的过 程。那么实际上王小波是把知青生活和日常生活之中的遭遇本身放大，比如说在里面的人物，艺术形态层面是迫害者，但是在个体层面他是很欢乐的人，只要你不把 他抓进来审问。这个意识形态笼罩在这样一个欢乐故事上的外壳是他所批判的。韩少功更理性了，他从知青阶段走向现代社会，他不断地反思经历，而反思的依托并 不是宏大历史事件，而是个人成长史，以及他性格改变的过程。因此这还是文学作品，不是理论作品。他的作品把人的性格的变化，在不同环境里的延续性和变化性 呈现出来。既有断裂性，比如说时间和场景发生了变化。但是也有连续性，这个人从青春时代的遭遇所形成的性格，一直带在他身上，跳过不同的历史语境，甚至是 地缘政治的东西，从国内到国外都有他的连续性。这也是一种类型，从80年代带有浪漫色彩和90年代以王小波为代表的，再到今天韩少功为代表的这种类型。

　　张志忠：我曾经当过知青，但是是“非典型知青”，下乡在城市的郊区，没有离乡背井，时间也比较短。这个过程使我认识了乡村，认识了生活的真实状 况。其实不管你是主流还是边缘，是弄潮儿还是被排挤、打压的弱势群体，都在经受一个共同的教育，而且许多时候是以现实的背离和扭曲为前提的这样一种教育。 作家、思想家体会到生活的真谛，对于他此后的思考和写作会有所帮助，但是更多的普普通通的知青不会当思想家，也不去从事思想文化的创造，那么知青的经历对 他们的人生轨迹的改变是巨大的。另外一方面，我们有很多知青文学怀念乡村质朴，怀念农民对于知青的那样一种亲切和关爱。比起城市和学校，乡村里边的阶级斗 争意识不是很强烈。但是我总觉得，对于更多的知青来说，下乡是他们生命中的一个重要的阶段，需要读书的年代下乡，回到城市再重新就业，学习生存的技艺，再 和比自己年轻五六岁的同代人来竞争，他们明显处于劣势。他们的不如意，他们此后人生道路的扭曲都跟这段经历有关系。

　　知青生活和苦难的关系，不是必然相连的。知青生活一方面分担时代的艰难，在当时国民经济比较凋敝的大环境下，把大约3000万的城市中学生动员 到乡村去，苦难的一面肯定有。但另一方面，知青的生活当中仍然有一种青春的理想、青春的气息，有一种生命的热情，包括爱情，这些方面都是知青生活的组成内 容。如果只说一句知青就是苦难，那么我们有一部作品就够了。从1968年的知青运动开始，到现在45个年头了还在讲，这是一个难以言说同时又影响和决定了 一代人命运的重大历史过程。知青文学作品对于很多人来讲都是生命当中最重要的一段记忆，知青文学可以写成励志性的，也可以是调侃性的，也可以是控诉性的。

　　《日夜书》中写到了苦难，但是更多的时候他是写乡村生活的经历和见闻。另一方面，这一群知青在离开乡村回到城市之后，你能说他们就摆脱了苦难 吗？我们的现实当中每个人都有难以逃离的轨迹，对于这一代知青来说，这种局限和束缚，不管是现实的还是心灵的，物质的还是精神的，今天的状况恐怕未必比当 年的状况好多少。

　　表现这一批知青在当下的生存状况，以及他们对于历史的反省，对于历史的怀旧，我觉得这是知青文学一个重要的趋向。而不是单纯地去讲苦难，因为讲 苦难一方面很沉重，很能催人泪下，但是另一方面，它毕竟很单薄，很单一，这些话题讲多了，没有人愿意无休止地去听。《日夜书》有一个很重要的命题，就是讲 知青的第二代，作品里边写到马涛的女儿笑月对马涛和陶小布的指控，令人触目惊心，因为在《日夜书》里边第二代人没有正面出场，真正出场的只有笑月，临死之 前把父辈贬斥得一塌糊涂、一无是处，这是现实生活中比回忆苦难更为重要的问题。

　　刘  涛： 当时知青文学为什么会如此大量地来谈他们的苦难，以及他们在农村里的悲剧？首先，固然是因为他们原有的生活轨迹被打乱了，到农村有诸多的不适，回城之后需 要宣泄。另外，也可能是要跟当时的意识形态共同去完成一件事。在上世纪70年代末80年代初是我们说的新时期，跟以前的时期有所区别，奠定了新时期的各种 范式，韩少功这一代人就承担了在70年代末80年代初破除旧的文学观念、文学范式这样的任务，所以在当时会有大量的人写知青时期的苦难问题。

　　作家的复杂性：站在思想的高点上写作

　　刘  涛：这次主要是谈韩少功的《日夜书》，我对韩少功做了一个总体的梳理。韩少功在他那一代作家里面是非常具有思想含量的，而且格局比较大，他除了写作之外，又做翻译，另外他还曾主编《天涯》杂志，有非常大的影响。

　　就写作而言，韩少功是在1980年前后参加了对文学艺术形态的批判，参加了对新的文学样式、新的文学模式的奠定，比如他当时的作品《七月洪 峰》，韩少功在这里面选择危急时刻要放下关于意识形态的争论、关于阶级斗争的争论而去救灾。像《西望茅草地》对场长的塑造没有那么简单，这是一个比较复杂 的人物，有莽撞的一面，但是也有非常可爱的一面，基本上呈现了这样一种风貌。

　　而在80年代中期，韩少功成为“寻根文学”运动的主将，写理论文章《文学的根》，又写小说，当时都有比较大的反响。我觉得“寻根文学”之所以在 当时兴起，有两个批判的对象。第一个就是“伤痕文学”，“伤痕文学”对于释放当时群众激愤的心情，以舒缓这种经过“文革”之后的悲愤心理是有意义的，但是 “伤痕文学”形成模式之后，容易简单化，比如他对正面人物、反面人物的描写非常简单，基本上属于一眼就能看穿。第二个批判的对象是西方的作品，尤其是在 80年代，西方作品大量引入，很多作家都是以西方的文学样式、观念为标准，忽视了中国的传统。而韩少功在寻根文学里面所持的立场也比较暧昧，他主要是想通 过屈原的传统，或者通过民俗的传统，去批评儒家正统传统。

　　比如说他的《马桥辞典》，就是要呈现出民间世界。《马桥辞典》跟《康熙辞典》是不一样的，《康熙辞典》要呈现出正统世界里面的情况，而《马桥辞 典》是要呈现出正统世界以外的乡村世界，韩少功受现代文学影响比较深，他要通过语言写出被遮蔽的那种乡村世界。而《暗示》要写出语言之外的世界。

　　2006年韩少功在《山南水北》里面，所呈现出来的乡村世界就非常不一样。当时有很多反映“三农”问题的书，比如李昌平的作品，比如《黄河边上 的中国》等等，这些作品所呈现出来的乡村世界，多半都是凋敝的、破败的，中青年男子都离开家乡去打工，只有妇女儿童留守的乡村世界。而韩少功的《山南水 北》所呈现出来的乡村世界跟当时的“三农”问题视角之下的文学非常不一样，他很像陶渊明，田园、山水的，里面有很多奇人奇事，有很多隐藏的民间高手，而韩 少功的个人形象，更像是一个隐者，一个归隐乡村的人。韩少功的这种风格后来被湖南青年作家马笑泉继承下来了。

　　张志忠：我觉得韩少功是我们当代最有思想的作家之一。我有一个判断，当时打成右派的作家，最有思想的一个是王蒙，一个是张贤亮，几十年过去之后 这个判断没有错。张贤亮当年提出要补资本主义市场经济这一课，还有他在《男人的风格》里对于政治民主的向往，后来在现实当中都得到了印证。王蒙是具有革命 者身份的作家，他对于革命的反省，对于革命的思考，我觉得也是站在一个时代的制高点上。在知青这一代作家里边，我觉得韩少功、张承志、李锐都是富有思想性 的作家。

　　讲韩少功在当代作家当中的独特性，首先他有思想家的气质，而且他有国际化的视野。所谓国际化的视野，当代作家进行文学翻译的并不很多，而韩少功翻译米兰·昆德拉的作品很好，通过翻译会体会到另一种文化，另一种语境。

　　其次，韩少功曾经有过生命的遭遇和经历，他有对自己的反思，同时有对中国历史的深度思考，对于当下的中国思想状况积极参与。上世纪80年代他写 出了《西望茅草地》，提出了文学寻根，都是站在文学思潮的风口浪尖上，引领潮流。90年代以来，他特立独行，从《马桥辞典》《暗示》到《山南水北》可以看 出他一直是追踪思考当下的思想文化状况。到《日夜书》，我再一次感受到他的思想穿透力。

　　另一方面他又恪守文学的边界，以文学的方式参与当下。首先他是一个作家，用他自己的话说，作家不要干理论家的活。比如说《日夜书》里有一个片 段，当年大量的工人因为工厂效益不好下岗，其中数量最多的是知青这一拨，现在又有人以公平的名义鼓励他们上岗。你看到这么轻轻的一笔，但是后面的思想背景 是讲中国的左派和右派，关于效率和公平。我觉得韩少功在他的作品中是在思想界不同派别之上的，而且真正切入到对于知青一代的现实关怀之中。从这些方面来 讲，这是韩少功个人的独特性所在。

　　张  柠：我隐隐约约感觉到韩少功在这个小说里面呈现的基本思维方式。我刚读此书的时候内心有个想法，韩少功老想回归基层，回归土地，回到马桥去生活，是不是对 现在的生活的反感和厌恶，他是否偏向“左”？但是我读完以后，这个疑问打消了，他并没有。那么他是否又偏向于“右”呢？就是对于传统的知青生活进行彻底的 否定和批判，后来我发现也不是。他还是秉承了小说家基本的思维方式，摆脱了左右的观念性的束缚，他力图回到作家的复杂性上去，摆脱这些年来中国大陆思想 界、知识界左右冲突对抗的方式，回归到一个对人物、对历史判断的文学家的感受方式，把人性的复杂性呈现出来。

　　作家和思想家的关系是这样的，思想家跟作家肯定是两种人，一种用概念来思考，一种用形象来思考。当思想大于形象的时候，我们说他是理论家的思 维。不是说思想家就可以成为作家，思想家要成为作家有一些条件，一定要通过一个转换才可以成为作家，他要把思想里边某些核心的东西转化为一种创作观念，用 这种创作观念来指导他选取人物、情节和细节。鲁迅就可以把对中国历史总体的看法，转化为非常核心的观念，他是观念性的写作，也是寓言式的写作，是思想性的 作家。

　　有很多作家没有受过很好的教育，但是他的作品里面包含了很多思想家想要阐述的问题。一个好的作家可以没有系统的思想，但是他必须要有观念，也就 是说他对人、对自我、对他人、对世界的一个基本判断、基本观念，那么这种基本观念在这一点上和思想家会合了。他用这种观念来指导他对于人物、情节、细节和 结构的选择。一个作家如果没有系统的思想，又没有基本观念，这个作家不可能写作。所以我认为作家和思想家，如果要进行文学创作的话，在基本观念这一点上是 会合的。

　　如果一个作家不能很好地把他的思想转化为鲜活的语言，他就做理论家去，不可以写故事。文学作品还是要通过故事、情节、人物的动作、表情、对话来 呈现。作品包含什么思想是可以阐释的，而作者不可能自己去阐述，如果是那样的话，会分散他太多的注意力。文学创作最基本的要求就是呈现，通过人物的性格、 命运、动作等等一些细节呈现出来。20世纪后半叶的一些小说家，喜欢用思想家的观念来议论，议论的部分称之为元小说，也就是说作家以一个议论者的身份议论 他的故事、情节和人物，这作为一种实验是可以的，但还是要看最后总体的效果。

　　文学创作要超越短时经验的束缚

　　张志忠：我们当下的文学创作一方面非常繁荣，网络小说和我们的纸媒小说数量极大，像一个阅读的汪洋大海，但是另一方面，总觉得在中国，文学还缺 少思想的高度，缺少思想家的出现。到现在我们仍然念念不忘讲的是鲁迅。我们的文学要有思想，要给人以精神的启示。韩少功是一个有思想家气质的作家，他的理 论视野非常开阔，他关注现实，关注当下的问题，关注底层民众。现在生活在城市里的当年的知青，很多处于底层，是被遗忘的大多数，沉默的大多数。韩少功的 《日夜书》反思知青的前世今生，对于知青精神史的发现和揭示是有意义的。这是对于这个时代，对于知青文学的一个重要贡献。

　　刘  涛：我觉得韩少功是一个“与时俱进”的作家，他能够在不同时期把握到时代的主要问题，以及他对主要问题所应该做的一些反馈。而有些作家基本上是定格的作 家，他的思想以及文学观念大致定格在80年代，基本上是重复自己，是对以前作品的叠加，对于当下的思考也不够深入。而韩少功不一样，他在不同的历史时期都 会有思考，作为《天涯》的主编也能够看出韩少功在上世纪90年代以来对思想界问题的一些关注。

　　张  柠：这一代作家现在都退休了，我们期待在老一代作家的基础上有新的作家出现，并且希望新老之间能够有延续性。但现在是断裂的。网络作家的想象力特别丰富， 单独看某一个年轻作家的作品也能感受到他的想象力非常丰富，但是当你把他们的作品放在一起集中读，你会发现他们想象的方式是重复的，这说明总体的文化潮流 和时尚在操控着他们的想象，这是比较可怕的。

　　而老一辈的作家，他们有好的想象才成为作家，但是他们的经验是在重复，老在重复他们的经历，比如说知青生活，导致年轻一代接受上的障碍。他们老 写过去历史的故事，对当下好像是不发言。经验的重复，导致他们的作品跟接受者之间有一个隔阂。这一代作家最大的长处是对历史经验的处理，但是他们的经验重 复，窒息了他们想象的拓展。我们一再强调文学除了对历史经验的关注之外，还有对未知世界的关注，对我们现实经验所压抑了的世界的重新发现，这是需要有想象 力的。

　　由此我想说当代一些作家已没有当年出道时候的锐气和冲击力，当年他们是何等的风采，但写了这么多年老是原地踏步、重复自己，什么原因？其中根本 的原因就是他们对于跟他们自身经历无关的世界，对未知的世界，是缺乏关注和表现的。要对未知世界充满好奇，才可以有真正意义上的创作，才可以有永远写不完 的小说。所以我期待老一辈的作家跟年轻一代的作家长处综合在一起，来一个折中比较好。

　　年轻一代人的思想，短时的历史经验对他们的束缚不太大，他们可能会穿越。他们对于现实的思考很少，我觉得这种东西是消费，不是文学，文学还是要 关注现实。而老一辈作家思考短的历史经验比较多，但超越性的经验思考的比较少，所以年轻一代就把它叫做“狗血历史经验”。文学在一定的程度上应该超越短时 段的历史，表现人的永恒的问题，而我们现在不断地反思历史，而且是短时段的历史，导致年轻一代的作家对老一辈的作家接受有障碍。超越型的作家在历史的涵盖 面上非常广，这种超越性要符合中国人的审美习惯。比如说汉字之美，不是说现实经验和汉语语法的结合，而是汉字本身就有一种美的东西。现在年轻人为什么喜欢 张爱玲、白先勇这些人的作品，还有最新流行的木心，他们的作品还是保持了汉语自身美的东西在里面。　(李墨波根据速记内容整理)