王安忆:我是一个比较严格的写实主义者

　

　　记  者：从1979年创作小说《谁是未来的中队长》至今，您的创作贯穿了新时期以来文学发展的各个阶段。与上世纪八九十年代相比，您如何看待当前文学的发展现状和态势？

　　王安忆：时常与一些人聊起中国当代文学，发现他们对当代文学的反应是非常平淡的。但我认为，当前的文学生态还是可以的。上世纪80年代，文学创 作曾一度繁荣，如今虽然没有那时的景象，也没有太大的后退。文学的发展是有周期的。我们会看到作家们都在认真地写作。在这样的境况下，文学成为被数落的对 象是很不正常的。曾记得在世界杯足球赛场上，葡萄牙足球队员臂戴黑纱，默哀3分钟后才开始踢球。他们默哀的人就是刚刚去世的用葡萄牙语写作的诺贝尔文学奖 获得者萨拉马戈。在任何一个国家，文学都应该受到尊敬，文学决定了所有艺术的表述。

　　记  者：在不断更迭的文学思潮中，我们发现，您的创作与这些思潮之间总是保持着若即若离的关系，既尝试新的风格，又坚持自己的东西。那么，您是如何给自己的创作定位的？

　　王安忆：作家很难完全离开文学思潮的影响。上世纪80年代，我就写过很多实验性的东西，很难读。年轻的时候总是喜欢去挑战自己、为难别人、反叛 传统，比如《流水三十章》就在尝试小说写作的新模式。上世纪90年代以后，我开始慢慢平静下来，回到小说本身。对小说的理解更加明确，小说就是要讲故事。 就像莫言说的那样，小说家都是讲故事的人。讲故事离不开情节、细节、人这几个要素。

　　记  者：在您的许多作品中，上海不断成为被书写、被关注的对象，您怎样描述自己跟上海的关系？

　　王安忆：让我为上海这个城市画像很难。我曾经说过，我跟上海是一种比较“紧张的关系”。我不喜欢这个地方，但是我居住在这里，又不可能写别的地 方，这里是我惟一的选择。但是让我离开这里，我的生活又不习惯。我相信每个人都有过这样的感受。你的所有经验都在这个地方，很难用爱和不爱去解释这种关 系。我们就在上海的变化当中，被它推着走，可能很难客观地去看它，一定是充满了各种主观性。这也可以看作我对上海的感受。

　　记  者：作家写作的东西大都是已经发生过的事情。对您而言，小说中的上海也基本上停留在过去的时光、人物身上。对此，有人会将您的小说贴上怀旧的标签。您认同这种说法吗？

　　王安忆：小说写的一定是已经发生过的事情。从这个角度看，我们每个人的写作都是在追忆似水年华。但是我绝对不是怀旧，小说中的故事都是当下的生 活。我是当下感特别强的人。在我的写作里，只有《天香》和《长恨歌》里的第一卷是我没有经历过的事情，其余的生活都是当下我经历过的。我很难去想象自己没 有经历过的东西。把怀旧的标签贴在我身上，可能正是一种社会风尚使然。我过去一直写上海，但是没有多少人注意。直到上世纪90年代写《长恨歌》时，上海渐 渐变成一种象征，一个风花雪夜、黄金的民国年代的标签，然后，一些人忽然发现，我的《长恨歌》带有这种影子，然后就把我的作品向怀旧靠拢。有时候，一个作 者恰恰是被别人规定的。

　　记  者：刚才您提到《天香》，这篇小说对上海的叙事已经转向历史，试图在历史叙事中观照现实。那么，是什么吸引你走进这段历史，又在其中发现了什么？

　　王安忆：对我来说，上海就是一个材料，不能说我的视角就是上海，我是在讲述一个故事。这个故事发生在什么地方，从某种程度上说，也是一种局限 性，肯定跟我生活的环境有关系。我不可能写一个别的城市发生的故事。对故事而言，最重要的是它吸引你的是什么，这个吸引你的东西里面什么是最主要的，然后 它会生发出来。

　　《天香》之所以吸引我，最让我产生写作欲望的就是其中的绣艺。绣艺是大户人家的技艺，但是最后这户人家的女人用它来养活生计。如果从女性主义角 度来看，这是非常可贵的。一个女性既要养活自己，又要养活男人，还要把这门技艺传承下来、传播开来，这就叫创造。一个女人在什么样的情况下才能有如此的创 造力？这需要天赐机缘。有了这么一个想表达的东西后，我就需要考虑一些条件了。故事应该发生在什么条件下？我是很注重“本事”的人。《天香》的“本事”就 发生在晚明。那可不可以把故事移到唐代或者清代呢？在经过一些调查、案头工作后，我发现它必须放在晚明不可。因为晚明时期手工业兴起，《天工开物》出版； 还必须放在上海，因为这里有市场、有市民阶层，这样她们的手艺才能得到交换。这就迫使你对晚明社会进行一番描述，写小说的乐趣就在于此。

　　记  者：这种写作的乐趣具体是什么呢？

　　王安忆：主要是想象力的乐趣。但这种想象力又不是海阔天空的，而是有逻辑的。比如，《天香》中的原型顾绣留下的资料很少。我就揣测这门技艺可能 从民间而来，是由这家人的一个妾带来的。于是，我就开始设想这个人是哪里人，什么时候把技艺带来，她的男人的正房是什么性格。写作中，我个人有一种情绪倾 向，就是不想把这一家的男人写得太坏。他们虽然家道衰落了，人很不争气，不去好好做官、读书，但恰恰是这些性格吸引了我。我蛮喜欢边缘的性格。这些不爱做 官的人到底是一种什么样的兴趣、人格，这就要为那个妾进入他们家做一些铺垫。

　　我写什么东西都喜欢推远了来说，所以很多读者会感到我小说的开头特别慢，特别后发，看了四五万字，还不知道我要干什么。在我看来，前面的基础做 不好，就会觉得后面不可靠。所以，在《天香》中，我从正房太太说起，她的性格如何、跟丈夫的关系如何，又是在什么状态下接受这个妾的。我不想把这个妾写成 三千宠爱于一身，刺绣本来就有寂寞的感觉。

　　记  者：《天香》以绣艺写了一个家族的历史。您是否在尝试一种新的家族叙事方式？从您以往与家族叙事有关的作品看，您似乎对史诗性的宏大叙事刻意保持着距离。

　　王安忆：《天香》中的家族叙事也要遵从以人物为中心的叙事逻辑。为了传播绣艺，女性付出了劳动，并在传播中成长，其中，核心问题之一就是这个家 庭为什么会沦落到要由女人来养活。小说中的绣艺肯定要在贵族人家里，否则无法升华，只能是民间的缝缝补补。要把它上升为艺术，必须放在大家庭里面。小说叙 事中的因果关系是非常复杂的，你们看到的果，在我看来恰恰是因。

　　宏大的史诗性的叙事，与我还是有距离的。在我的小说里，最主要的还是个体。我从来没有野心去表现某一个历史阶段、某一个社会变迁。有人说《长恨 歌》是写上海的历史，我却认为它写的是人。《天香》中，我也是在以物体现人。小说中人物、人物性格是最重要的。当我写作中遇到困难的时候，就是找不到人物 性格的时候，一旦找到这个性格，一切就顺利起来。

　　记  者：对于寻找人物的性格，您有没有自己独特的方式？

　　王安忆：就是去想象这个人。在生活中我们会看到很多人，但要去找有价值的性格。我不喜欢性格平淡的人。小说中的人物肯定不止一个，对我来说，任 何人物的出现都是很谨慎的。这个人他出来干什么、能干多少事情，要有发展脉络。如果仅仅出来晃一下就下去，这就不需要了，小说是不需要跑龙套的。每个出场 人都是有使命的，从他出场我就在给他寻找性格了。写作很具体，重在操作。我喜欢从边缘人的身上寻找个性。

　　记  者：您刚刚出版了中短篇小说集《众声喧哗》，其中的中篇小说《众声喧哗》讲述了欧伯伯、保安“囡囡”、六叶三个市井小人物的日常生活。从他们的生活状态看，并没有“众声喧哗”的意味，但为什么把这个词作为题目，这同您对这个时代的感受有关吗？

　　王安忆：有时候给小说起题目有点“王顾左右而言他”的意味。小说中写到的三个人，都有言语上的问题，如欧伯伯说话断断续续，年轻保安“囡囡”说 话有些吃力，六叶又特别会说，但是说得都是假话。三个人凑在一起制造出了声音的气场，但是他们的意义都是不明的，或者说，表达的意义是另外一个层面，同正 常人传达的语意体系完全不同。我就想让他们在一起形成一种声音或者语言的体系。这当然是一种隐喻的说法。其实，就是要指向城市中的某一个空间或者某一类人 群。在具体的写作中，我想得非常简单，就是要写一群有性格的人。现在看来，这里面的人物都是非常有性格的，他们在一起组成的关系很奇特。读者完全可以结合 自己的经验解释它。

　　记  者：您小说中的人物大都集中在市井里弄，这些人物构成了您创作的主体。为什么会对市井人物如此偏爱，他们身上吸引您的东西是什么？

　　王安忆：在我看来，市井人物有个性，他们身上有美学价值。我写小说，最关心的是人的个体的性格。主流的很多人物都是被时代、社会塑造的，缺乏性 格和自己的个性，都是一种集体的状态。这和我的世界观有关系。写小说的人都是很主观的。你很难把我跟别人去比较，甚至建立关系。每个人对世界的看法和认识 都是不一样的。写市井人物，这是我个人的兴趣。这些人生活在社会的边缘，反而回避了主流的塑造，回避了一些集体性的、意识形态化的东西，变得非常有性格， 这些性格都是独一无二的。吸引作家创作的一定是这些独到的东西。此外，这也跟我创作的材料有关系，我就生活在上海市井生活中，很难摆脱这种生活经验。一个 作家如果刻意去寻找材料往往什么都得不到。你的生活本身就会跟各种事情发生关系，这是最基本的材料的来源。

　　记  者：一年来，您以“非虚构”的命名相继编选出版了散文集《空间在时间中流淌》《男人和女人，女人和城市》，为什么会选择“非虚构”的命名方式？您又是如何看待小说与虚构之间的关系？

　　王安忆：在我的写作中，散文都是非虚构的，都带有纪实性，“非虚构”正是由此而来。我对写作是很认真的，对文字从来不敢怠慢，但我不是对散文文 体有研究的人。选入散文集中的文章都是我这么多年来慢慢积累起来的。虽然数量不少，但我不是散文家。我给自己的定位仍为小说家。

　　小说写作，首先是虚构，但用的材料又是非常现实的，这里面的关系非常微妙，可以看作一种二律背反。虚构中的逻辑一定是现实的逻辑。就像《众声喧 哗》中的纽扣店，有没有见过这个纽扣店不重要，问题是生活中存在不存在这样的小店。我是一个比较严格的写实主义者，更关注生活中可能发生的事情，所以一般 很少去描述一些现实生活中不可能发生的事情。但我最后完成的东西一定是我创造它、我决定它存在的，这就是我所认为的“虚构”。此外，当我们去选择叙述的细 节时，肯定去选择那些最有资源的细节。生活中有大量的细节，包括吃饭、睡觉、说闲话等。小说就是“闲话”，是日常生活。但这又不是真实的日常生活，我们要 挑选有价值的东西进入小说叙述中。

　　记  者：您现在在复旦大学讲授写作课，您认为现在年轻人的写作中主要存在哪些问题？

　　王安忆：每个学生的问题就是所有人的问题。年轻人创作中最容易出现的问题是“写什么”。他们对自己真正的生活经验、有价值的东西往往是忽略的。 现在年轻人的生活充满了暗示，文字的东西又特别多。他们看很多网上、媒体的东西，看别人所谓成功的小说，到最后都不知道自己要写什么了。写出来的东西也差 不多，像校园里的爱情，读起来都寡淡如水。这并不是说我们之间存在代沟，而是文学的才能问题。写作的东西要有意义、价值，这种价值不是道德评判性的，跟时 代的暗示有关，像口头语、书面语、各个媒体上的暗示。很多年轻人写的东西都洋洋洒洒，但是文字上很难找到清晰的表白。当年，我们生活过的那个时代特别强调 个性，但是现在出来的作品却是彼此相像。此外，我很怀疑时下很多写作的孩子对文学究竟有多深的感情。如果一个作家对文字没有兴趣的话，又怎么能写好？今天 我们听到的都是华丽的、看到的都是绚烂的，但都是表面的东西，文字却表达不出来了。各种感官的东西一泛滥，人就会变得麻木、迟钝。我认为，适当的匮乏还是 必要的，很难看到一个孩子为了一个句子而激动的事情了。读书也一样，他们往往不相信自己看到的东西，总感觉所看东西的背后有很多玄机，然后就像推理一样去 寻找，把看到的东西隐喻化、象征化。

　　记  者：您理想中的小说与读者之间的关系是什么？

　　王安忆：我希望，读者能从作品的阅读中自己寻找答案。现在不少读者喜欢去看作者的各种创作谈。当年我们看列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，从来 不去看作者为什么要这么写。现在的读者愿意去看作者写作背后的故事，这可能就是媒体造成的。我始终坚信，最重要的是文本，文本是作者最想给你的东西，不要 找答案，要相信你看到的东西。(徐  健)