彼得·汉德克:我不是罪人也不是伟人 是第三种人

http://www.chinawriter.com.cn 2013年03月05日09:10 来源：精品购物指南

撰文/王翀、陈欢欢 编辑/巩晓莉

彼得·汉德克 我既不是罪人也不是伟人 我是第三种人

　　有些人，注定要走在时代的前面。他们能看到普通人看不到的路，并在非议和不解中不断前行，给后人打开一扇崭新的门，带领他们进入一个全新的世界。奥地利剧作家彼得·汉德克就是一个走在时代前面的人。

　　“汉德克是德语文学活着的经典，他比我更有资格获得诺贝尔文学奖，”2004年，当埃尔弗里德·耶利内克在得知自己获诺奖的消息时如是说 。

　　耶利内克是典型的奥地利“68一代”作家，个性叛逆，创作先锋，而汉德克却以他更具实验性的诗歌和无政府色彩的作品赢得了一批像耶利内克这样死心塌地的追随者。

　　在文坛驰骋半个世纪以来，汉德克早已大奖压身，如霍普特曼文学奖（1967年）、席勒奖（1972年）、毕希纳文学奖（1973年）、托马斯· 曼奖（2008年），以及2009年的卡夫卡奖。后者创立于2001年，历届得主包括菲利普·罗斯、伊凡·克里玛、耶利内克、哈罗德·品特以及2010年 得主捷克前总统哈维尔。

　　约翰·厄普代克曾这样评价汉德克，“毫无疑问，汉德克具有那种有意的强硬和刀子般犀利的情感。在他的语言里，他是最好的作家。”

　　但汉德克更愿意别人称他为诗人。“当孩子还是孩子时，走起路来，摇摇晃晃，幻想小溪是河流，泥坑是大海。当孩子还是孩子时，不知自己是孩子 … …”这首出现在电影《柏林苍穹下》开场的诗，便出自汉德克的手笔。人们很难把这个在舞台上大骂观众的疯子，和在纸上轻声细语的诗人联系起来，而汉德克本人 却这样说：“我是孤独的，而当人孤独地活着时，会有某种倾向，觉得自己是个罪犯，或者觉得自己是个伟人。两种倾向都是危险。我既不是罪人也不是伟人。我是 第三种人。”

　　“你们会挨骂，因为骂也是一种交谈方式！”

　　1966年4月的一天，由德国作家组成的“四七社”成员正在美国新泽西州的普林斯顿开会，与会者中有写出《铁皮鼓》正走在文学顶峰的作家君特· 格拉斯。突然，一位身穿皮夹克、戴一副圆框墨镜的青年闯入会场，发表了一番言辞激烈的演讲，抨击当时的德语文学长于装饰、墨守成规、语言软弱无能、不值一 看……与会大佬们顿时颜面碎地。这个人就是大学已经退学一年、准备专攻写作的奥地利人彼得·汉德克，时年23岁。

　　当时的欧洲文坛，作家们还习惯穿着得体的西装，戴着文绉绉的宽边眼镜，青年汉德克却是一个不折不扣的“披头士”，他登上舞台，对一贯严肃端庄、具备高雅欣赏品位的观众说：“你们会挨骂，因为骂也是一种与你们交谈的方式！”

　　单挑“四七社”后不久，汉德克上演了一出《骂观众》。

　　这是一部神奇的戏。或者说，它根本就不是个戏。汉德克管它叫“说话剧”，你也可以管它叫反戏剧。戏一开场，演员就对着观众说，“在这里，你们不 会看到在这里总会看到的东西。在这里，你们不会听到在这里总会听到的东西……你们将不会看到一出戏。你们的观看乐趣将不会得到满足。你们不会看到演出。这 里根本就没有演出。”

　　就这样，几个演员喋喋不休地对着观众白活来白活去，把传统戏剧、传统舞台骂了一遍之后，就开始骂观众、攻击观众、威胁观众。这个戏的观众肯定不 是一般的“贱”，要不然不会买票去看一出名字就叫《骂观众》的戏。但即便是那么好奇的、可爱的、“犯贱”的观众，依然感觉到了强烈的被冒犯感。这种冒犯不 仅仅在演员直接对抗观众这一层面，更重要的是，传统戏剧在汉德克的笔下变得支离破碎、分崩离析。这对于带着期待走进剧场的观众来讲，是一种莫大的震撼。他 们赖以为继的、安全的消遣突然变得如此直接、如此具有攻击性，所有的语言能量不是在演员之间传递，而是直接喷射到观众的眼前，无法回避。

　　这出戏将汉德克推上了风口浪尖，也令他声名大噪。《骂观众》在欧美的多个国家陆续上演，被称为自荒诞派作品《等待戈多》以来最重要的一部里程碑 作品，成为戏剧教科书无法跳过的重要篇章。汉德克引领的反戏剧风潮乘风破浪，与1960年代的学生运动一起，成了反传统、反权威浪潮当中重要的声音。

　　(1)2009年，新浪潮戏剧导演王翀导演了汉德克的《自我控诉》，该剧先后在北京、香港、深圳、上海、伦敦等地巡演，共13场，成为当年最成 功的独角戏。(2)到了21世纪，依然能看到汉德克对世界戏剧人的影响。2010年，由过士行编剧、林兆华导演的《回家》首演，在结尾部分，演员用一连串 的“我日”排比句把演出推向高潮，把话题延伸到了剧情之外的大千世界，无所不指、无所不日，对中国现实进行强烈的批判。(3)对于摇滚乐的热爱让汉德克和 文德斯走到了一起，他们合作的《柏林苍穹下》让文德斯获得了1987年戛纳电影节的最佳导演奖。图中是电影中的男女主角在Nick Cave的演出中邂逅。(4)1945年出生于德国杜塞尔多夫的维姆·文德斯在世界影坛上拥有举足轻重的地位。他凭借独具魅力的作品曾多次荣获戛纳、柏 林、威尼斯等国际一流电影节大奖，与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“德国新电影四杰”，是20世纪70年代“新德国电影运动(New German Cinema)”的代表人物之一。(5)天使在楼顶上俯瞰苍生，冷眼旁观这个冰冷的黑白世界——《柏林苍穹下》是一部充满了哲学意味和冷静思索的影片，关 乎世界的过去和未来，关乎人与神的存在，关乎电影与现实。(6)在《柏林苍穹下》之前，汉德克和文德斯还合作了电影《守门员面对罚点球时的焦虑》。该片充 满了哲学思考，隐喻了当时德国乃至整个欧洲所面临的矛盾、彷徨与无奈。(7)《歧路》是文德斯“公路电影三部曲”之一，讲述了一位作家为寻找灵感而游历， 画面具有诗意的隐喻和富于哲学意味的象征内涵，在1975年获德国电影奖多个大奖（最佳导演、剧本、男女演员、摄影、剪辑及音乐等）。(8)上映于 1978年的《左撇子女人》是汉德克亲自执导的为数不多的电影之一，该片曾获戛纳电影节(金棕榈) 最佳影片(提名)。

　　由世纪文景出版的《骂观众》收录了包括《骂观众》《自我控诉》《卡斯帕》三个剧本集。在这三个文本里，没有明确的故事、没有戏剧性，甚至没有传 统意义上的人物。虽然汉德克写就了大量的舞台提示，但他的目的并不是营造情节或人物行动，他写的只能称之为行为（行为艺术的“行为”）。

　　“我讨厌情节，我本就不是一个擅长耍诡计的人。”

　　“我讨厌情节，我本就不是一个擅长耍诡计的人，”2006年在接受《纽约时报》采访时，面对“作品缺少情节和谋篇布局”的质疑时，汉德克这样答道。

　　无论是剧作、小说还是诗歌，汉德克最为人称道的便是他的语言。“人们读到的和我描写的是一回事，”汉德克追求纯净写作，希望能让读者达到这种状 态。在他的文字中，他能让世事、人和物体都显现出骨架，使它们从熟悉的密切事物和重要性中剥离，所以它们看上去都很冷淡、陌生。但这并不意味着汉德克冷 漠、无情，他使用的是一种能在字里行间留有空间的语言，尽管他保持距离，从边缘观察，但仍能让人感觉亲近。

　　发表于1966年的《自我控诉》便是最明显的例子。这个文本讲述了一个人从受精到成形到学会社会规则再到从一个自然的人变成受社会制度约束和污 染的存在的全过程。表面上，《自我控诉》的样式和《骂观众》一样，都是“说话剧”， 但它的每一句话都以“我”字开头，“我没有否定世界。我不认同政府。我迷信权威。我没有控制自己的性欲。”

　　在文本的结尾，当句子节奏慢下来时，汉德克写道，“我没有把自己对未来的厌恶，看做自己死后将不复存在的证明。我没有把疼痛减弱，看做时间流逝 的证明。我没有把自己对生存的渴望，看做时间停止的证明。”而文本结尾的最后4句话，汉德克笔锋一转，又开始谈论正在进行的这一场演出：“我来到了剧场。 我听了这个戏。我读了这个戏。我写了这个戏。”非常巧妙地给演出画上了一枚休止符。

　　在这个看似简单的文本里，汉德克不停地转换话题、改变立场，把复杂、纷乱的整个人类社会都精妙地拉进了剧场。《自我控诉》可以是一个人的一生， 也可以是很多人的人生。当然，也可以把它看做整个人类族群的史诗，从诞生到成熟，从存在到消亡。人类在宇宙里的活动，就是这么一场孤独的表演。当人类历史 终结，语言结束，表演也就画上了句号。

　　汉德克的第三部戏剧《卡斯帕》是一个操弄和掌控语言到极致的文本。《卡斯帕》延续了《自我控诉》的一个主题：人从一个中性的小动物如何成长为 人，人如何学习和操弄语言——作为社会权力游戏符码的语言。但这个文本非常新颖：汉德克把书页分成左右两栏，一栏是语言，一栏是对演员动作的描述——这两 者之间并没有必然的联系，而是形成一种诗意的互文，两者相互对比，形成张力，时而游离时而映衬。

　　无论是《自我控诉》《骂观众》还是《卡斯帕》，人们都能从中感受到海量的语词扑面而来，在这些简单、硬朗的句子里，意义像石头一样铺满了大地。 这些石头，从远处看没什么不同，但一个个看下来，说不定哪一块石头就能用它的诗意击中你。在这些石头上，我们看不到五光十色的情节和戏剧性，但被石头覆盖 的大地，似乎具有一种更加本质的力量，像诗歌一样能够穿透时空，指向永恒。汉德克这些完全由语词构成的演出，恰恰是在质询语言本身的意义——从这一角度来 说，汉德克的剧作已经踏入了哲学的境界。

　　“当代作家中，唯有汉德克的作品让我感到最亲近、最理解、最爱读。”

　　对大多数中国读者而言，汉德克是一位熟悉的陌生人。一部分读者最早通过绿原先生翻译的《颠倒的世界》认识他，作为合集中的一篇，这首诗出现于 80年代初期春风文艺出版社出版的《世界抒情诗选》中。在戏剧的舞台上，上世纪90年代一小批热衷于实验戏剧的年轻人疯狂追随汉德克，孟京辉就曾表示汉德 克是他的偶像，他导演的剧作《我爱XXX》便不难见到《骂观众》的影子。

　　而更多的读者则是通过汉德克与文德斯合作编剧的电影《柏林苍穹下》知道他。

　　“汉德克是我最亲密的朋友。当代作家中，唯有他的作品，让我感到最亲近、最理解、最爱读”，导演文德斯曾这样评价汉德克。他们的合作始于 1960 年代，对美国西部片和摇滚乐的共同热爱让他们走到了一起。作为一部充满了哲学意味和冷静思索的影片，《柏林苍穹下》曾让文德斯获得1987年戛纳电影节的 最佳导演奖。

　　汉德克还为文德斯改编了自己的小说《守门员面对罚点球时的焦虑》。

　　小说中的主人公布洛赫曾经是一个赫赫有名的守门员。一天早上，他莫名其妙地离开了自己的工作岗位，因为他以为自己被解雇了。他毫无目的地游荡。 偶然和电影院女售票员格达有了一夜之情，却无缘无故地掐死了她。他乘车来到边境上一个偏僻的地方隐匿起来。他在报纸上看到了通缉令，最后驻足在一个守门员 前，注视着他一动不动地站在那儿扑住点球。这个凶杀案最终并没有结局，好像被遗忘了。

　　小说描写的焦点是布洛赫越来越多地受到感知的困扰。他没有能力把周围一个个物体、一个个人，甚至连自己的身体感受为一个整体。他从环境的每个细 节中构想出一个个针对他本人的痛苦暗示或者一个个给他设置的陷阱。这些构想又迫使他实施一个个让人不可思议的、自己也无法控制的行为。布洛赫是一个困扰于 生存现实中的病态人，他的观察和感知是一个被追踪者的观察和感知。

　　在小说中，汉德克以其对语言文字精准的执念，以外在连续事件的极为细微的描述，传达约瑟夫·布洛赫注意力的偏差现象，小说中带有一股侦探悬疑的 气氛。文德斯盛赞作品的句子衔接有如电影镜头般流畅自然，“每一个句子都极美好，句子排列的顺序突然会变得引人注目，这就是我喜欢这本书的地方。一个句子 如何从这处流向他处，那种写作的精确也足以给我拍片的灵感。”

　　由汉德克编剧的《歧路》是文德斯著名的“公路电影三部曲”之一。汉德克将歌德的作品《威廉·迈斯特的学习时代》搬到现代的德国，一个叫维汉的青 年为了成为作家而寻找灵感，展开对德国的人文访问之旅。旅途中他结识了形形色色的人物，与他们结伴同行，也得到了许多有关社会和人生的感悟。

　　有研究者认为，文德斯另外一部公路片《爱丽丝城市漫游记》也深受汉德克小说《短信长别》的影响，而汉德克导演的《左撇子女人》又是一部文德斯式的电影——汉德克原本想请文德斯执导，后者没有时间，他只好自己上阵。

　　世纪文景出版的汉德克作品《守门员面对罚点球时的焦虑》，是汉德克和文德斯合作过的同名电影原著小说。文学记录时代，相比加缪笔下的“局外 人”，卡夫卡笔下的“变形人”，贝克特在舞台上塑造的“等待戈多”的人，在汉德克笔下，可以明显看到一个个“焦虑的”“游移的”人。

“我在观察。我在理解。我在感受。我在回忆。我在质问。”

　　汉德克被认为是政治上的异类。

　　很少有作家能像汉德克那样拥有深沉的南斯拉夫情结，尽管他是一位使用德语写作的奥地利人。当西方主流媒体对南斯拉夫战争众口一词时，汉德克挺身而出，支持饱受谴责的塞族，这使得他已经到手的海涅奖被撤销，但汉德克不曾改变自己，仍然持续批判西方社会的战争观。

　　处女作《大黄蜂》便讲述了发生在南斯拉夫一座名叫克尔克的小岛上（现属克罗地亚）的故事。 而从《梦幻者告别第九国度》（1991年）开始，汉德克密集创作了多部与南斯拉夫或塞尔维亚有关的作品。

　　1996年，他前往前南斯拉夫旅行，将沿途所见所思写成游记《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》。书中，他批 评西方媒体误断了战争的起因与结果，以“语言毒药”蒙蔽公众，他将塞尔维亚归入巴尔干战争的受害一方——“一个孤儿，一个被抛弃的孩子”。这一观点引起了 巨大争议。

　　1999 年，在北约空袭的日子里，汉德克两次穿越塞尔维亚和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫题材戏剧《独木舟之行或者关于战争电影的戏剧》在维也纳皇家剧院首演。而为了抗议德国军队轰炸这两个国家和地区，汉德克还退回了1973 年颁发给他的毕希纳奖。

　　2006 年3 月18 日，汉德克参加前南联盟总统米洛舍维奇的葬礼，媒体群起而攻之，令汉德克陷入舆论的漩涡。欧洲一些国家取消了他的剧作演出，德国北威州杜塞尔多夫市政府甚 至拒绝支付授予他的海涅奖奖金。即便如此，汉德克一再表达他的坚定立场，“使我并不情愿、无能为力地成为一个政治性的人，并不是我对暴力的厌恶，而是对权 力的厌恶，权力把暴力转化为一种程序，正是这种权力使暴力看上去成为一种合乎情理的东西。”他说，“我在观察。我在理解。我在感受。我在回忆。我在质 问。”

　　2008年汉德克出版了《摩拉维亚之夜》，相较12年前《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》中的政治宣言所不 同的是，新作中充满了“诗意的自我反省，汉德克仿佛要借此驱除前些年的恶灵”，《德国之声》评价道。对于一切，汉德克更多是旁观，而非亲自冲杀在前，南斯 拉夫只能成为他的一个“情结”。

　　“我看到了他酗酒无度的模样，看到他无尽地饮酒把钱都挥霍掉，看到他打我的母亲。”

南斯拉夫情结，源于汉德克复杂的身世背景。

　　1942年，汉德克出生于奥地利克恩滕州格里芬一个铁路职员家庭，此地有德里纳河流过，又与斯洛文尼亚交界，因此生活着不少斯洛文尼亚人，汉德克母亲一家便是斯洛文尼亚人（斯洛文尼亚在1991年前是前南斯拉夫的一个加盟共和国），汉德克在这里度过了童年。

　　家庭生活对汉德克的影响也是显而易见的。母亲在与他的生父相识时，后者已是有妇之夫，在母亲怀孕时，生父便离开了他们母子，后来，母亲嫁给了一 个德国军人，也就是汉德克的继父布鲁诺·汉德克，这段婚姻将汉德克的母亲引入了痛苦的深渊，接受记者采访时汉德克曾这样描述那段记忆，“我看到了他酗酒无 度的模样，看到他无尽地饮酒把钱都挥霍掉，看到他打我的母亲。我十一二岁的时候，能听到隔壁房间里传来的响亮的耳光声，我永远忘不掉这一切。”

　　早在幼年时，汉德克便从母亲那里听说两位在战争中身亡的舅舅的故事，他们在希特勒入侵斯洛文尼亚时是游击队员，后被强行送往苏联战场，为希特勒 送了命。大舅曾在南斯拉夫的马里博尔（现为斯洛文尼亚的城市）学习农学。这两位素未谋面的舅舅是汉德克心头萦绕不去的影子，在他最重要的自传性作品《重 现》中，汉德克化身为“弟弟”，前往南斯拉夫寻找他那同样学习农学的哥哥。

　　少年汉德克曾梦想成为一名神父，在天主教寄宿学校读了5年后升入高中，18岁时入读格拉茨大学法律系。格拉茨大学是奥地利顶尖的学府，至今已有 400多年的历史，出过9位诺贝尔奖获得者，包括1961年的诺奖得主安德里奇。汉德克在18岁时进入格拉茨大学学习法律专业，但他的心属于文学和艺术。 两年之后，他开始写作第一部小说《大黄蜂》，大学第4年，他毅然退学，全身心地进行文学创作。又过了一年，《大黄蜂》出版，剧场文本《骂观众》首演，引起 轰动。在汉德克27岁时，母亲自杀身亡，44岁时，养父布鲁诺·汉德克去世，而他对生父更没有什么感情，他们第一次见面时，汉德克已经18岁高中毕业了。 29岁时，汉德克与妻子离婚，这段婚姻只持续了6年……

　　经历了一次又一次的人生变故，汉德克却不为所动，依然坚持创作，只是在创作时，他的人生经历让作品变得越来越丰富、厚重。如今汉德克已经从摇滚 少年变成了一个留着胡子、头发蓬乱、戴着眼镜、目光坚定的老人。2012年12月，汉德克过了70岁生日，这一天奥地利驻法大使邀请汉德克的翻译们一起参 加生日晚宴，席间，汉德克请20位各个语种的翻译家用自己的语言朗读他的作品片段，优美、深邃的语言像音乐一样流淌在空间里。这是一场音乐会一般的晚宴。 大师才可能享有的生日晚宴。

　　写就《自我控诉》和《骂观众》时，汉德克只有23岁。在2013年，汉德克依然笔耕不辍。有些人，注定要走在时代的前面。