麦家：文学的价值最终是温暖人心

　　我们为什么喜欢麦家？这个时代为什么选择麦家？如果说，麦家的创作或者“麦家热”已经成为一种独特的文化现象，这种现象究竟为当代文学提供了怎样的 独特经验与可能？进而言之，当代文学因这种可能是否有新的出路？在这种独特性之外，他的创作是否有着不为人注意的丰富性，这种丰富性之间又有着何种一以贯 之的内在逻辑？

　　阿尔都塞有一个非常有趣的阅读理论，叫做“症候式阅读”，它试图从文本体现出的某种症候读出文本表层所没有的深层的思想主旨。我想采取这样的方 式进入麦家的世界，找出其作品的某种特质和它们的内在联系。当然，前提是对麦家所有作品的互文性阅读，如果说我有阐释或者“解密”的企图，那把“密钥”一 定来自文本，来自文本的裂隙、空白与沉默之处。同时，这种阅读方式还可延伸到文本之外，因为“麦家热”对于当代文学与文化本身就是一个有趣的“症候”。我 最终的野心在于，追问这种症候与大众文化、传播机制的关系，以及我们这个年代的文学最终去往何处。

　　与麦家的这次对话，最终使我的这些宏大的问题散落成一地的细节，一些与作品和经验有关联的细节。对于它们，我只能说，聆听比阐释更重要。感谢麦家，他的机锋妙语，比这些经院式的问题有趣得多。

　　投以同情目光的“小人物”系列

　　季亚娅：我个人认为，你的作品可以拆解为三个板块，第一是创作之初的《私人笔记本》《寻找先生》等，它们类似“成长小说”，描写少年的迷惘、梦 想、寻找，以及他们面对成人世界的隔绝与刺痛。第二类可称之为“小人物”系列，比如“阿今”系列，以及军队背景的《农民兵马三》《两位富阳姑娘》《五月的 鲜花开满原野》《王军或者王强或者王贵强从军记》等，描写普通人的卑微、梦想、挣扎和困境。军队背景以外的则有《一生世》《飞机》等。我个人觉得这是你的 小说中最有生活质感的一批。最后一类则是我们熟知的以“密码”或“特情”为切口的小说，你是否同意这种划分？

　　麦家：我很感动，你几乎把我的所有作品都读了。你认真的态度出乎我的想象和期待，包括你对我作品的划分，也体现出一种细致、认真。其实，我对自 己作品的划分比你要简单，就是两部分：一部分就是《解密》《暗算》这个系列，所谓的“特情”部分，这部分也是被大家比较熟悉的部分。另一个部分就是刚才你 说的“小人物”系列，你把它们又进一步区分，我觉得不无道理，我接受并赞赏。

　　季亚娅：那么先来谈谈“小人物”系列吧。这个系列的小说不像你第一系列，品质相对都比较统一、整齐。我认为这批小说质量不稳定，有好的，也有一般的，我甚至纳闷，这两个“系列”怎么会出自你一人之手？

　　麦家：写作就是谈情说爱，你可能只爱一种人，也可能爱两种完全不同的人，我大概就是后一种人吧。其实你说它们对立，我是不大认同的，我认为它们 本质上、暗地里是统一的，都是在诉述一个主题：琐碎的日常生活对人的摧残，哪怕是天才也难逃这个巨大的、隐蔽的陷阱。说到底，我笔下的那些天才、英雄最终 都毁灭于“日常”。日常就像时间一样遮天蔽日、无坚不摧，包括人世间最深渊的罪恶和最永恒的杀伤力，正如水滴石穿，其实也最残忍。

　　季亚娅：你的作品中反复出现一个词：“乡下人”，“乡下人”对你而言意味着什么？沈从文自称“乡下人”，他笔下的乡下人和你理解之中的乡下人有什么不同之处？

　　麦家：一个人的身份是无法改变的，像我这样一个人，虽然多年来在城市生活，但作为乡下人的身份和视角，是无法改变、客观存在的，因此，这种视角 在作品当中会不自觉地流露。但是，我和城市的冲突其实并不是很大，真正应该有冲突的那些年我主要待在军营里面。军营是个独立的世界，既不是城市也不是乡 下，但是军营里有两派：一派是来自土地的、乡间的，一派是来自大院的、城市的。大院的那一拨是军营的主导，来自土地的那一拨是配角，或者说是一个被压抑的 层面。所以“阿今”系列里的主人公总是一个悲剧人物，是一个生活委琐、心想事不成的角色。我特别了解他们在军队中扮演的角色，我觉得这群人来军队都带着一 个巨大的目的，不是接受锻炼，而是寻找机会，寻找与那片土地割裂的机会。因为带着这样一个现实的目的，他们在军营里相对来说就活得特别压抑。相反，大院里 的人到部队里来就像回家，自有一种主人的自由和特权，体现出来就是一种优越感。这也更加比对、映衬出了“乡下人”的形象。其实，我用“乡下人”这词并无多 少寓意，就是拣了个现成的词而已。

　　季亚娅：那么可不可以把你这类作品纳入现在时兴的底层写作的范畴中去？

　　麦家：有这种说法，但我不喜欢“底层写作”这个词，因为这个词现在有一些意识形态的诉求在里面。我的写作是反意识形态的，我只是带着一种同情的 目光，让这些人成为我小说关注的对象。所谓“底层写作”，到现在为止更多的还是一种观念倡导，而真正独立的文学创作是反观念、反教化的，它重视活生生的人 和事，不是主义，不是潮流。

　　季亚娅：《四面楚歌》是你这批作品中创作时间最早的，写于1988年，但2004年有一次重写，为什么要重写？此外，1988年正是新写实小说 流行的年代，你当时是否受到新写实小说的影响？在我看来，这是一篇颇有深度的作品，它抓住了一个“怕”的主题，也就是你在文中提到的“谁要是当真不怕什 么，别人就一定会想尽法子改造他，转化他，叫他害怕。”这是对现代人的现实处境相当独特的发现，也是一个非常现代的命题。能否就此谈谈？

　　麦家：那是我第一篇中篇小说，在此之前，我只发表了一个短篇。这是我第二篇小说，当时发表在《昆仑》杂志上，有一些影响，可以说，是这篇小说把 我牢固钉在了文学上。当时写那个作品时我还在部队，写的就是部队机关的生活形态。转眼20年过去了，我发现它的内容不仅没有落伍，反而和现在的生活越来越 贴近。这勾起了我重写这个作品的热情，后来小说被转载时我应约写了个创作谈，叫做《老歌翻唱》。为什么要老歌翻唱？就是因为我发现20年前我想说的话到今 天来说更合适。

　　你刚才说到“怕”的主题，由于现在人诚信的缺失，这种人与人之间的互相害怕，比20年前更明显、更切实。我记得我的创作谈里最后一句话是这样说 的：“有人反驳我，说现在是个民主社会，谁都不怕谁了。对此，我只能说我欣赏你的胆量和肤浅。”确实，我们现在的政治环境比以前是宽松多了，但是，人与人 之间互相不信任，互相为敌的现象是越发普遍了。你会发现这样的细节：20年前坐飞机或火车，你帮人家提个包，人家会感谢你，现在你要帮人提包，只会吃个白 眼。有一次我出门散步，看到一个人殴打一个农民，鼻血都打出来了。我走过去问怎么回事，他振振有词地说，他刚刚在他店里吃了一碗面，没付钱就跑了。这碗面 3块钱。我说你不要打，我给你。但我一摸发现身上没带钱。我就和他说，你相信我，我会给你5块钱，你让他走，我晚上来给你。他不信，扭着我不放，幸亏我带 了手机，打电话让朋友过来付给他了事。

　　季亚娅：人与人之间为什么会出现这种不信任的状态？

　　麦家：这种不信任说白了就是人性恶的一面被打开了。从前，我们个人是没有权力，没有声音，我们的欲望是没地位的。那时候我们都不过是为生计而 活，只剩下一个生的权力。但现在的人，欲望被打开后，满足欲望成了他的权力。但人的欲望是无法满足的，越满足欲望越大，人与人之间互相倾轧、互相暗算。这 个时候，他人就是地狱，陌生人就是敌人，因为彼此不信任而害怕。同时，面对自己的利益、欲望，现在的人深信这是他的权力，他活着就是来得到他想要的东西。 人们不知道，或者说不在乎，人和人之间除了得失关系之外，还有一种互相信任和体谅的道义、道德上的需求。

　　季亚娅：你觉得文学可以改变这种状况吗？

　　麦家：文学没有这么高的功能，但是文学有一个基本的功能，是软化人心。可惜现在人不爱看文学作品，这是个问题，需要我们来解决。我个人认为，读 者越来越不爱看小说，责任该由我们作家来承担，是我们的小说太无趣、太生硬、太粗糙、太没有教养，连最基本层面的真实性都不能做到。文艺作品本来是要把 “假的”变成“真的”，你现在反而把真的变成了假的。这不是个别现象，而是通病。真实感的缺失是我们的小说失去读者的头号毛病。其次是趣味太寡淡，老是重 大主题、深刻性什么的。这些本来没有错，但首先你记住，我们写的是小说，不是红头文件、教育材料。我不相信一个人读小说是带着我要在作品中得到人性滋养这 种愿望去读的，更多的时候他就是为了猎奇，要满足好奇心、要消遣、要打发无聊。然后在消遣的过程中，他才进入另一个过程，被震撼、被温暖、被软化。我们不 是常说，寓教于乐。所有艺术都有一定层面的游戏功能，人们亲近艺术可能正因它有这种功能。所以，我经常对自己说，你应该要有文学理想，但首先要尊重读者， 读者不理你，什么都无从谈起。文学的功能也好，价值也罢，最后都是要通过读者来实现的，不是一个孤立的文本，一个直接的道理。

　　“英雄之梦”与“英雄之觞”

　　季亚娅：现在我们来说“密码”或“特情”相关的系列，包括出版市场获得重大成功的长篇小说《解密》《暗算》《风声》，还有它们的同源中短篇《紫 密黑密》《陈华南笔记本》《密码》《让蒙面人说话》等。很多评论者认为你的这类创作填补了当代文学题材上的空白。请谈谈你最初题材选择的来源以及兴趣转移 背后的契机。

　　麦家：这可能是我命运的一部分。关注“密码”或“特情”，与我在部队的经历有关系，回想起这个经历确实像命运的安排。我高考时并不知道我报考的 是一所专业培养情报官的学校，我只是想离开家乡。我家里当时政治地位十分低下，父亲是“右派”，外公是地主，爷爷是个基督徒，头上压着三顶黑帽子，抬不起 头，我因此想走得远远的。如果能上军校，那就更好了，既可以告别家乡，又可以改变家里的政治地位。军校毕业后，我去了军队一个情报部门工作。不久我发表了 一篇小说，上级领导觉得我是个人才，把我调到机关去了。如果我不那么早走，对这群人了解、熟悉了，我可能就不会写他们。但实际上我待了不到一年，见习期还 没结束就走了，这么短的时间我根本来不及了解这群人。所以，当我离开这群人时，他们对我依然是神秘陌生的，我不知道他们在干什么，前身是什么，后来又是怎 么回事。正因为不了解，所以我才老是在想他们，忘不了。一个东西老在你的念想中，有一天去写它就不足为怪了。

　　我忘不了他们，还有个原因是：当我离开这个单位后的20年，是整个社会不停沉沦的20年，原有的伦理道德不停地被驳斥、抛弃。而这群人，由于工 作的特殊性，生活得特别封闭、单纯，他们的伦理道德体系没有被蒙垢纳污，他们心怀崇高，为信念而活，格外地值得我珍惜。某种程度上说，随着世风日下，我越 来越怀念那群人，我希望自己像他们那么简单、单纯而努力地活着。我写他们其实是在怀念他们，在用一种虚拟的方式跟他们交流。

　　季亚娅：就你创作中的英雄主义倾向而言，从关注小人物生活转到描写解密工作的天才、特情小说中的英雄，是否意味着你对卑微人生处境的否定，以及 试图在更高远的精神世界中寻找你的价值归宿与精神寄托？比如，你的小说中经常写到的“英雄之殇”，所有的英雄都莫名其妙地死于一些微不足道的理由，一些生 活的报复与打击，这是否体现了你对世俗生活的某种程度的抗拒和排斥？

　　麦家：上世纪50年代到70年代，我们的写作始终缺乏个人化的内容，都是围绕宏大叙事，结果是塑造了一大批假大空、高大全的英雄。进一步的结果 是，作家和读者都厌倦了这种作品，当有一天我们有权作另行选择时，肯定要选择另外一条路，现在我们的路是：写我自己。这种完全个人化的写作，在20年前是 不允许的。这种写作对反抗宏大叙事来说有非常革命性的意义，但是这种革命性在某种程度上被消解了。中国文学也好，中国影视也好，总有一窝蜂的毛病，反对宏 大叙事时，大家全都这样做，这就错了。回头来看这将近20年的作品，大家都在写个人、写黑暗、写绝望、写人生的阴暗面、写私欲的无限膨胀。换言之，我们从 一个极端走到了另一个极端。以前的写法肯定有问题，那时只有国家意志，没有个人的形象，但当我们把这些东西全部切掉，来到另一个极端，其实又错了。

　　季亚娅：你的作品让这些英雄保持了他的崇高，但崇高得很真实。《密码》中描写的地下英雄李宁育，为洗脱自己的嫌疑，与辱骂他是亡国奴的肥原对 打，高声呼叫“我是一条狗，我是一条狗，让我去死吧……”这反而给《密码》游戏般的叙事提供了一种情感上的真实，使我们可以进入这些英雄的心灵，相比传统 类似题材中那种高大全的英雄，更有感染力和可信度。

　　麦家：我首先把自己当成读者。我的生活非常单调，除了写作，我靠阅读填满我的生活。这20多年来我读了那么多作品，看到的多数是丑的、臭的、恶 的、黑的，没有站立起来的人生和人性。我也觉得生活有很多阴暗面，表面上繁荣，实际上危机四伏。我对这个时代从骨子里不适应，它让我活得非常累。我甚至可 以说，因为我非常敏感，我对人生的恶看得不会比别人少。但这并不意味我必须要写这种东西，恶狠狠地写。当我四下一看，大家基本上都在这样写时，我坚信我必 须另辟蹊径，不能跟风了。这一方面是写作技术上的策略，不要人云亦云，要有个性；另一方面我相信文学的价值最终不是揭露，而是激励、温暖人心。人都是孤独 的，需要偶像，需要精神伴侣。我的童年几乎是没书读的年代，就是那样我们还有精神伴侣，我们有欧阳海、黄继光等一大批正面的英雄在陪伴我们成长。虽然这些 偶像事后看不乏虚假，但在当时确实是有意义的。现在许多作品是无病呻吟、唉声叹气、全面否定，这肯定有问题，你想寻求安慰和力量时找不到，哪怕是虚假的都 没有。事实上，你要驱散黑暗，引入光明可能有更好的效果，一味地展示黑暗会更黑暗。这就是我站在一个读者的角度想到的问题。

　　当我站在一个作者的角度的时候，我又有另外一番感受：尼采早就说过，我们每个人都有英雄主义的情结。人人都想当英雄，都崇拜英雄，都想超越自 己。当我这么思考的时候，我发现英雄主义是连通作家和读者的一条比较短的暗道。写英雄，很容易抵达内心，因为人心里都有英雄情结。这些年我的成功其实比较 得益于这一点，大家都抛弃英雄时我还在拥抱英雄。但我还是不断地告诫自己，你千万不能塑造一个20年前、30年前那样的英雄，你笔下的英雄首先是真实的、 动人的，不是机器人，而是有血肉的、有缺陷的。我甚至觉得中国这50年来没有真正的英雄，要么是假的英雄，要么是在“哭泣的真英雄”。所以我笔下的英雄都 是悲剧性的，不完美、不成功，没有一个笑到最后的，曾经的掌声和鲜花最后都变成了眼泪。

　　季亚娅：这就是你的“英雄之殇”？

　　麦家：在中国文化的土壤里，英雄的下场总是不佳。很多英雄甚至是被制造出来的，他们本来是普通的人，当他们变成英雄的时候，他们当然不知道怎么 活了。所以，我认为这些年我们身边缺少健康的英雄、完善的英雄，于是，我在塑造他们时总把他们搞得惨兮兮的。这可能是我的问题，也可能不是。

　　重视故事性的“国家主义”

　　季亚娅：很多评论者提到你的“特情”小说有国家话语的向度，你自己也曾经说过“这个领域的很多人对我充满感激和敬意”。我觉得你的作品中涉及的 国家话语主要是两个方面：一是个人生活或者人性与国家制度的冲突，另一面则更多强调国家高于个人的合理性。你的表述与传统小说对国家主义的表述有什么差异 和偏离？

　　麦家：中国文学从来都是文史不分的，文学里的意识形态分量非常重。这是我们的文学一直不成熟的重要原因。中国文学没有完全从意识形态中独立出 来，至今没有独立的人格。就我个人而言，我不愿意自己的写作与意识形态有过多的联系，但是坦率地说，我的“解密”、“暗算”系列确实无法从意识形态中独立 出来。我塑造了一群英雄，这群英雄的悲也好、喜也好，都和国家利益紧紧相连。从某种意义上，我为了反映这些英雄的悲剧性，就把他放在中国政治的土壤里。

　　季亚娅：你的意思是国家主义在你的小说中是造成英雄悲剧性的原因？可是，你的作品特别是改编后的电视剧中更多被评论界认为是对国家主义的肯定。 其实政治并不仅仅指你的内容牵涉到国家主义，而是你的内容和这个时代主流意识形态的某种吻合关系，比如国家主义和英雄主义在这两年是流行的元素。

　　麦家：是的，最近3年来，从影视上来看，英雄主义的东西很受欢迎。这是一种信号，说明读者已经厌倦了整天卿卿我我的作品，出现了审美疲劳。但国 家主义的东西容易流于空洞，这是文学大忌。所以，我在写这些东西时很小心，我虽然用国家主义这个平台，但并没有通过这个平台把英雄举得更高，甚至一定意义 上来说我想用这个平台来折射出中国英雄的悲剧性。归根结底，我还是写人，写人因国家机器而改变的命运，这个人作为英雄在国家这个大舞台上被承认了，但作为 个体最终却难逃悲剧命运。如果说有什么可以把前面说的“解密”、“暗算”系列和“阿今”系列这两类小说联系在一起，那就是制度毁灭人性，《飞机》《两位富 阳姑娘》《解密》都是。一方面国家成就了他们，但另一方面又毁了他们。正是这一点，使我的作品同原来的国家主义作品区分开来，原来的国家主义作品更多是强 调国家对于个人无可置疑的合法性和正当性，但我的作品对这一点提出了质疑和反思。

　　季亚娅：这可以引出下一个问题：写故事还是写人物？你对小说的“故事性”非常重视，这也是你的小说好看、吸引人的原因。同时，你的小说中让人印象最深刻的还是阿炳、容金珍这些天才形象。你怎么看待这二者的关系？

　　麦家：中国的古代小说，三言二拍、传记小说、笔记小说，故事的核非常大。说到底中国的小说就源于传奇，故事性自然很强。但这个重故事的传统经历 了两次巨大的挑战，一个是五四时期，西方小说观念的引入；另一个就是20世纪80年代现代派的兴起。现代派发现了国外有很多小说不是以讲故事为目的的，故 事在小说里的分量很小，比如说法国的新小说、英国的意识流。这是80年代末文学界很大的一个潮流，大家瞧不起故事，认为你写故事就不文学，形成了这么一种 风气。但我认为，小说归根结底是不能抛开故事的。马尔克斯的自传标题就叫《活着就是为了讲故事》。就像你刚才说的，小说必须塑造人物，可人物和故事是什么 关系？故事就是人物的各个器官，人物要通过故事来完成，没有故事，这个人物就等于没有身体。小说中的人物形象其实是从故事里生长出来的。在小说中塑造人 物，不是仅仅对他进行描写，身高多少肤色如何吃什么东西等等，人物形象是通过事件来体现、来传达的。

　　我们应当理直气壮地讲故事，应该充分相信故事在小说中的地位，某种意义上说你讲不好故事也就塑造不好人物。文学史上经典的小说都是有好故事的。 当然文学肯定存在着不同的流派，但是，我发现，抛弃故事的小说，只能作为文学符号或者流派留下来，而不能成为文学经典留下来。今天我们要研究文学思潮时， 肯定不会漏掉法国的新小说、英国的意识流等流派，但作为一个单纯的读者要去读小说时，他还是会倾向于选择托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等人的作品。这不是作家 的名头在召唤，而是作家留下的故事和依托故事所展现的丰富的人生、人性在召唤他们。(麦  家  季亚娅)