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吴元迈:追求中外文学的共同“文心”

http://www.chinawriter.com.cn 2012年12月07日09:18 来源:中国作家网
 

  ●文学理论总是对文学创作的概括和总结;而文学创作也总离不开文学理论的引导和推进。两者不可分开,相辅相成,这已是人们的共识。

  ●虽然文学理论必须与文学创作相结合,但文 学理论在自身发展的历史长河中,从来是历史的开放的和与时俱进的,并从不拒绝人类文明的成果,也从不离开人类文明的大道。相反,它总是吸收和借鉴那些非文 学领域诸如自然科学和社会科学及人文科学的有益观念和思想,来丰富自己和发展自己。

  ●文化多样性即一个民族一个国家文化的独特 性和民族性,同各国各民族的文化的相同性、可通约性,乃是一种两项对立而又统一的联系与关系,如果只强调其中一点而无视另一点,甚至把两者人为地、机械地 分割开来,这不仅不全面和不完整,而且在学理上也讲不通;如果把文化的多样性与相异性进一步推向极致,使之绝对化,以为只有本民族本国本地区的文化最高最 好,唯我独尊,而其他多种多样的文化都不如自己优秀,那就会走向文化相对主义或民族文化至上论之路,甚至陷入形形色色的文化原教旨主义与文化霸权主义的泥 坑。

  近些年来,文学理论与文学创作的关系问题,不同民族的文学、文化的相同性和差异性问题,日益成为当代文艺分歧的焦点问题。文艺理论家吴元迈对这些问题都有比较独到的认识。我们就这些问题请教了吴元迈研究员。

  文学理论与文学创作的关系

  熊元义:您对外国当代文艺及其文艺理论有相当深入的研究,提出了不少真知灼见。您是如何从总体上看待文学理论与文学创作的关系的?

  吴元迈:文学理论与文学创作的关系,这并不是新问题,而是一个很遥远的老问题。公元前几百年,无论是从古希腊还是从中国古代的文学理论起,两者 既相对独立,又处于辩证和互动的作用和影响之中:有时文学创作可能走在文学理论的前面,有时文学理论可能走在文学创作的前面。但是,文学理论总是对文学创 作的概括和总结;而文学创作也总离不开文学理论的引导和推进。两者不可分开,相辅相成,这已是人们的共识。然而在20世纪的西方,这个看法基本上受到了严 重的质疑和否定,并成了一个不成问题的问题。

  熊元义:20世纪西方一些文学理论的片面发展是令人深思的,为中国当代文艺理论的发展提供了前车之鉴。中国当代文艺理论的发展如何避免这些文艺理论的失误?

  吴元迈:第一,20世纪的西方文学理论为数众多,各式各样,而且千差万别,互相对立。归结起来,大致有三种情况:以作者为中心的、以文学作品为 中心的和以读者为中心的。这三种文学理论均犯了片面化和绝对化的通病,把一个有机的和动态的不可分割的过程与系统,即现实——作者——文学,作品——读者 ——现实,人为地和机械地分割开来。其结果,不是说现实与作者无关,便是断然为“作者死亡”,要不就是以文本代替文学作品,认为文本仅仅是“互文性”的文 本,一个文本仅仅因为另一个文本而存在,同时把读者绝对化,声言文本仅仅同读者有关,而同作者无涉等。于是便产生了众所周知的形式主义和新批评、结构主义 和解构主义等文学理论。同样,这些文学理论也有其积极和合理的内核,无需否定。不仅如此,这些文学理论都不同文学创作打交道。只有俄苏形式主义是个例外, 它建立在马雅可夫斯基等未来主义者的文学创作之上。所谓文学创作,即一个作家如何艺术地独特地辩证地展现这一动态过程中的各个环节。否则,乃是不可能真正 谈论文学理论和文学创作及其结合问题的。

  第二,西方批评理论界有一个著名提法:“20世纪是批评时代”。这准确地表明了20世纪西方批评理论的新变化新特点,它不再同文学创作发生关 系,而且还力图使文学批评与文学批评的对象、文学研究和文学研究的对象平起平坐、平分秋色,使之成为一种理论与理论之间的对话,而不是它们同对象之间的对 话。于是,它们热衷和关注的,是文学领域之外的其他各种理论。结果便导致西方文学批评理论和文学研究的“入侵者”纷至沓来,例如有来自自然科学领域的控制 论、信息论、系统论和模式论等;有来自社会科学和人文科学的符号学、人类学、弗洛伊德主义、原型学、集体无意识、新历史主义、女权主义、后殖民主义、结构 主义和解构主义等等。其实,这些批评理论当中有好多并不是为文学批评和文学研究所设,如女性主义等。但它们却在西方风靡一时,趋之若鹜,成为西方文学批评 和文学研究的理论主流或基本形态。它们在中国也影响不小。20世纪80年代中期以来的一个长时间里,中国争先恐后地加以引进并仿效,尤其是在各种学位论文 的写作中,几乎以为这就是文学研究的前沿和方向,并在中国掀起了一场新方法热和新观念热。对于当年出现的那种热烈情景,我们至今仍记忆犹新。

  第三,20世纪西方文学理论还出现了一种新倾向、新潮流:鼓吹文学重新回到200年前“大文化”的含义上去,以“大文化”研究来代替文学研究。 在这种情况下,西方便出现了一些名为“文学理论”的著述,而实为去文学理论化的“大文化”研究。其中最重要的一部代表作是1997年美国学者乔纳森·卡勒 的《文学理论》。它名为《文学理论》,内容上却无所不包、无边无际,涵盖了社会学、哲学、人类学、政治学、伦理学、语言学、心理学和电影学等多种学科。为 什么西方的《文学理论》会呈现出如此之模样,按卡勒自己的话说,既然目前文学研究中的理论并不是纯粹的文学理论,那么理论已无必要去搞清阅读的是不是文学 文本,文学作品和非文学作品的区别已变得不重要。该书出版10余年后,他在上海接受两名中国同行专访时,进一步表示道:“当今的理论不同于以往。它们更多 针对的是多种性质混杂的文本类型:如今的作品挑战并改变了那种认为它们明显属于某领域的想法……就像我在《文学理论》一书中讨论的问题那样,这本书再版 了,并增加了最后一章‘伦理学与美学’,之所以增加这一章,也是基于上述的考虑。”(2012年1月30日《文汇报》)也就是说,他的这本书既否定了文学 作品和非文学作品的区别,也否定了文学研究和非文学研究的区别,从而成为各个学科或各个意识形态汇集的“大拼盘”。这显然是作者解构主义立场之表现,也是 对“文学理论”内涵的一种无情颠覆。我以为,这种大拼盘式的“文学理论”,既不妥当,也不科学。因为这本书纳入了各种意识形态,而文艺作为一种意识形态, 那么文艺领域中的文学理论究竟同意识形态是什么关系。关于意识形态问题,马克思、恩格斯早就说得十分明白,其中他们指出的两个方面特别值得注意和重视。第 一,作为上层建筑的意识形态不仅为经济基础所决定,而且多次指出,政治、法律、道德、宗教、哲学等各种意识形态之间的“互相影响和交互作用”。这种互相影 响和交互作用,并不意味着文学理论必须或政治化或道德化,更不是说要把文学理论全部意识形态化,将它们全部纳入“文学理论”之中。这是两个不同性质的问 题,不能混为一谈。第二,马克思恩格斯说,各种意识形态都具有相对的独立性,因此一定时代意识形态形成过程的特点,是“把思想当作独立地发展的,仅仅为服 从自身规律的独立存在的东西来对待”的过程(《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1995版,第254页)。毫无疑问,文学理论同样具有自身相对独立 的本性,必须按照其自身的本性来接受其他意识形态的影响,绝对不是要搞它的全部意识形态化。那种把文学理论搞成各种意识形态大拼盘或大杂烩的做法,实质上 既否定了文学理论的相对独立性,也否定了它自身的本性和特点,这是文学理论的非文学理论化。对于一部真正的文学理论来说,这两个方面密切联系,不可分割。 这是马克思主义同解构主义在这一问题上的根本分野,也是我对这位外国学者所要请教并与之讨论的地方。未来的“文学理论”的发展,究竟是不是这种“大拼盘” 式的东西,人们将拭目以待。

  熊元义:文艺批评的不少分歧其实都源于美学和文艺理论的分歧。任何文艺批评家的文艺批评都是与他的文艺思想分不开的。在文艺批评和文艺思想这两 者的关系中,文艺思想是起决定作用的。而文学理论如果仅仅是文学创作的理论概括和总结,那么,这种文学理论就似乎只能在文学创作的后面亦步亦趋,而不可能 在文学创作上发挥引导作用。您能否谈谈文学理论的构成因素及其来源?

  吴元迈:在我看来,文学理论的构成,至少有以下几个方面。

  第一,文学理论是文学的一部分。无论是过去还是现在,凡是那些卓越的作家与诗人,他们在创作文学作品的同时,都不同程度地对文学的本质和特点发 表了深沉的思考,也概括和总结了自己文学创作的丰富经验。例如,后来人们根据他们的文学观点编辑而成的论集,诸如《莎士比亚论文学》《巴尔扎克论文学》 《托尔斯泰论文学》《高尔基论文学》等。这些文选包含了他们关于文学的本性和特点的真知灼见。在这里我没有可能也没有必要一一列举他们的主张和观点。仅仅 拿高尔基来举例说,他在“论文学”中提出的文学是“人学”的观念,作家是“人道主义的生产者”等,在今天并没有过时,仍然具有重大的意义和启迪,它们同 20世纪西方文学理论中那些去人化或去人道化的文学命题大相径庭,而且背道而驰。此外,世界各国的文学批评史或文学理论史著述,均设有专门章节来阐述大作 家大诗人的批评理论观点。足见大作家大诗人的批评理论观点,是文学理论的一大宝贵财富,也是文学理论不可或缺的组成部分。对它们绝不能等闲视之。

  第二,虽然文学理论必须与文学创作相结合,但文学理论在自身发展的历史长河中,从来是历史的开放的和与时俱进的,并从不拒绝人类文明的成果,也 从不离开人类文明的大道。相反,它总是吸收和借鉴那些非文学领域诸如自然科学和社会科学及人文科学的有益观念和思想,来丰富自己和发展自己。这个过程在 19世纪以前是如此,例如亚里士多德《诗学》中的“净化”一词来源于医学,文艺学中表示结构统一的“和谐”来源于音乐,而表示一种热烈感情的“激情”则来 源于黑格尔的哲学等。对于获得日新月异进步和发展的20世纪的自然科学和社会科学及人文科学,20世纪文学理论同样是如此。例如“系统论及系统分析”来源 于生物学,“共时性和历时性”来源于语言学,“意识流”来源于心理学,“蒙太奇”来源于电影学,“后现代主义”来源于建筑学,生产和消费的关系来源于经济 学等;这种例子不胜枚举。总之,这是一个无法阻挡也是不可能阻挡的自然的历史过程,它任何时候都不会停步,将直至永远。但话得说回来,即便如此,对于文学 理论,重要的是对文学创作和文学经验本身的概括和总结,在当今时代,这同样是其他领域所不能代替的,也是不可能代替的。

  熊元义:我们过去往往不是看不到文学世界的联系,就是看不到文学世界的差异。有时候,我们陷入凡是存在的都是合理的庸俗哲学的泥淖;有时候,我们则陷入用既有规范抹煞一些有生命力的新的文学创作现象。您认为如何克服这些偏向?

  吴元迈:随着时代的发展和艺术的发展,过去对某些文学现象的定义显然已经过时,需要新思考,需要重新定义,搞教条主义只能削足适履。当今世界文 坛,“文学死亡之声”不绝于耳。其实有一些是定义文学现象的那个定义的死亡,而不是文学本身的死亡。拿现实主义来说,它随着现实的变化和发展,无论在内容 和形式方面,现实主义也在变化发展。特别在20世纪现实主义的表现形式和手法上,已发生巨大变化,这同20世纪人类所经历的前所未有的两次世界大战的苦 难,以及无数次各种各样的革命战争的牺牲密切相关。不仅是现代主义创作,也包括20世纪现实主义创作之内,均运用了大量的荒诞、变形、联想、内心独白、意 识流、时空颠倒、神话等形式和手法,过去现实主义运用的细节描写和生活本身的形式虽然还存在,但是现实主义为了表现20世纪的现实状况和人类的生存状况, 特别在西方为了表现资本主义社会人的异化和孤独,对艺术的“十八般武艺”基本都运用上了。这并不是现实主义的异化,也不是现实主义的现代主义化,而是生活 的使然。列宁曾经写道:“随着每个时代的发现,甚至在自然科学领域里,更不用说人类的历史,唯物主义必然要改变自己的形式。”布莱希特也有一句名言:“关 于文学形式,必须去问现实,而不是去问美学,也不是去问现实主义美学。”这无异于说,这是时代的呼唤。然而,20 世纪的一些著名文学理论家批评家诸如卢卡奇,曾经认为巴尔扎克和托尔斯泰的创作中,按生活本身的样子反映生活,是现实主义的惟一模式。在苏联和我国的一些 教科书里也认为,现实主义是“以生活本身的形式表现生活”或“按照生活本来的样式精确而细致地加以描写”。这些观点至少以偏概全,不能反映20世纪现实主 义创作的全部丰富性,否则只能削足适履。这把尺子同样无法衡量莫言的现实主义创作,因为他也是不以生活本身的形式表现生活。至于他的文学创作属于什么样式 的现实主义,目前众说纷纭,这可以仁者见仁,智者见智。但不管怎么样,莫言决不是非现实主义作家。

  其实,对古典作家,对19世纪现实主义作家,也不能“以生活本身的形式反映生活”这个公式,进行“一刀切”。例如,俄国作家果戈理的小说《鼻 子》中的鼻子,我们知道,它可以走路,骑马,上教堂等等,这不是生活中的形式。这是一种怪诞现实主义。19世纪末20世纪初契诃夫创作的《樱桃园》和《海 鸥》等作品,已不是按生活本身的样子来反映生活,而是运用了象征主义的象征,这两个作品的书名就是象征性的,至于作品的情节淡化 ,则运用了印象主义的手法。可见,19世纪俄国现实主义是有不同类型或不同内在流派的。在英国也一样。有的英国文学研究家提出狄更斯是“浪漫的现实主 义”。

  可以说,以简单的形式和手法来评判什么是现实主义的时代已经过去。这必须另辟蹊径,必须有新思维。但真正的创新,包括如何重新定义现实主义这个 问题在内,都是艰难的、不易的。去年我在北京俄罗斯文化中心同北京一部分高校外语学院研究生座谈时,提到了自己的几点初步思考。第一,要以作品中呈现出的 世界观念和人的观念之不同,来看待它的不同“主义”。一般地说,存在主义文学中的世界是荒谬的,人是孤独的,无法与社会沟通;荒诞派文学中的世界是荒诞 的,人是异化的人;表现主义文学中的世界是充满敌意的,人是惶惶不安的;现实主义文学中的世界尽管艰难而充满各种矛盾,人是不可被战胜的,是有希望有信心 的。这说的可能很不全面,但总得有人迈开探讨的步伐。第二,在表现形式和艺术手法上,现实主义与非现实主义一个重要的不同,是前者从不把某种形式和手法绝 对化,而是综合使用它们。现实主义如果把某种形式手法绝对化,就变成了象征主义和意识流或其他主义。这是我一点极其初步的思考,说出来,目的在于抛砖引 玉。

  不同民族的文学文化的相同性和差异性

  熊元义:中国特色社会主义文化既充分反映了中国特色社会主义伟大实践,也充分体现了人类文明发展的前进方向,而不是脱离人类文明发展的共同大道 的封闭自足体。这种中国特色社会主义文化是人类文明的丰富和发展,绝不会引起所谓的“文明的冲突”,恰恰相反,必将大大促进世界“文明的共荣”。您提出不 同文学和文化的对话,目的在于求同存异和求同化异。尤其是您提出的求同化异这个思想是相当深刻的,有助于克服所谓“文明的冲突”。请您谈谈文学与文化的相 同性和差异性。

  吴元迈:20世纪90年代以来,针对亨廷顿的“文明冲突论”的某些不合理性,世界众多团体和组织,包括联合国教科文以及各国的许多有识之士,纷 纷携起手来,加以反驳,并针锋相对地提出人类文化的多样性、尊重不同文化、“和而不同”等一系列重要命题或思想,呼吁不同文化或文明之间进行对话,以增进 了解,解决分歧,加强合作。这无疑是一项十分及时、必要和重要的举措。从此在世界范围内,以“不同文化的对话”为题的论坛或研讨会,如雨后春笋一般展开。 人们有目共睹,这些论坛或研讨会,已为不同文化的交流与世界的和谐作出了积极贡献,应该加以肯定。

  但同时不能不看到,这些年来举行的如此众多的与热烈的不同文化对话的论坛与研讨会,往往强调文化的多样性即相异性与独特性、民族性等方面,这是 正确的与毫无疑义的,可是,与它们休戚与共的另一个方面:文化的相同性与可通约性,却谈论得不多不够,这未免失之偏颇,而且产生了一些似是而非的阐释。要 知道,文化多样性即一个民族一个国家文化的独特性和民族性,同各国各民族的文化的相同性、可通约性,乃是一种两项对立而又统一的联系与关系,如果只强调其 中一点而无视另一点,甚至把两者人为地、机械地分割开来,这不仅不全面和不完整,而且在学理上也讲不通;如果把文化的多样性与相异性进一步推向极致,使之 绝对化,以为只有本民族本国本地区的文化最高最好,唯我独尊,而其他多种多样的文化都不如自己优秀,那就会走向文化相对主义或民族文化至上论之路,甚至陷 入形形色色的文化原教旨主义与文化霸权主义的泥坑。而这些都并非空穴来风,向壁虚构,而是历史发生的客观事实。实践已经表明,而且还将继续表明,在人类历 史发展的长河中,一个民族一个国家一个地区的文化,并不是孤立地前行和发展,也不是与其他民族、国家、地区的文化平行地行驶,如同火车的铁轨那样;恰恰相 反,它们总是经历着一个互相交流、互相吸纳的“你中有我”和“我中有你”、异中有同和同中有异的动态演变过程。这是不同文化发展的实际历史,也是不同文化 发展的历史辩证法。从这个意义上说,除远古时代以外,在人类文化领域里,既不存在一种纯粹的或绝对的本民族本国本地区的文化,也不存在一种纯粹的或绝对的 东方文化或西方文化。例如,作为西方文化的源头的古希腊文化,它受到了那时的埃及与西亚等文化的影响;至于近代的古老东方文化的发展,它无疑也借鉴了西方 文化多方面的成就。所以不能设想,只要强调与尊重人类文化的多样性与相异性,就可以避免不同文化之间的冲突。实际情况远非这样简单。至于说到现在国际社会 所倡导的不同文化之间的对话,是有意义的,也是正确的,但必须明确一点,不同文化的对话之目的,在于求同存异或不断求同化异,而不能仅仅限于强调文化的多 样性与相异性。

  同样重要的,必须从学理上讲明文化的相异性与文化的相同性的相互关系,把它们看成是一个问题的两个方面,如同一枚银币那样,互为存在,不可分 割。也就是说,两者都具有同样的意义与价值,不可偏废。1957年,毛泽东说过:“一棵树的叶子,看上去是大体相同的,但他细一看,每片叶子都有不同。有 共性,也有个性。有相同的方面,也有相异的方面。这是自然的法则,也是马克思主义的法则。”(《党和国家领导人论文艺》,文化艺术出版社1982年版,第 15页)这是毛泽东从哲学层面上对个性与共性、相异性与相同性之关系的论述。在西方,这样的论述同样屡见不鲜,例如,18世纪德国的海尔德认为,叶子、人 的面孔与有机体,看上去似乎都一样,但实际上并“没有相同的两片叶子,同时也没有完全相同的两个人的面孔和有机体”。这是海尔德对相异性与相同性之关系的 描述与肯定。黑格尔在《逻辑学》一书中也写道:如果坚持不可通约性,只谈相异而无视相同,则一切人文活动(例如宣讲相异性理论本身)都失去了意义。可见, 这两者的关系是事物的普遍真理,也是中外人士的共识。

  熊元义:正如有人所指出的,人类共同的文化理想应该是文化的多样化,经济全球化应当有利于不同国家和民族文化的交流,使各种文化各展所长,而不 是推行一种或几种文化模式。文化如果整齐划一了,必将是世界的一场文化灾难。这就是说,世界当代文化虽然是发展的,然而却是在合唱中发展的,而不是在独唱 中发展的。因此,世界不同民族只有平等和彼此尊重各自的民族文化,相互学习,相互促进,世界当代文化发展才会有美好的未来。而这个学习的前提就是承认不同 民族的文学、文化既有相同性,也有差异性。

  吴元迈:可是,今天中国有的著述却发出了另一种声音,力图将不可分割的东西硬要分割开来,认为西方在文明或文化上是一种“求异的模式”,而中国 文明或文化则是一种“求同”的模式,似乎后者要高于前者,并以此来区分中国文化与西方文化的“文化基因”之不同。其实,很久以前,陈独秀和胡适等也有类似 的观点,认为西方重物质,中国重精神。这些说法十分偏颇,与西人海尔德、黑格尔的上述观点大相径庭(下面还将谈到其他西方学者的同样看法),而且与文化发 展的历史和现实都不相符合。这是其一。

  其二,从宗教层面看,拿全球范围的宗教来说,如基督教、东正教、儒教或儒家文化、佛教等,它们的相异不言而喻,极为明显,人们不会有异议;但是 对它们所具有共同性的一面却很少论述,或视而不见,例如,基督教文化中的“博爱”、东正教文化中的“聚合”、儒家文化中的“仁爱”、佛教文化中的“慈悲” 等。不仅于此,在犹太教、伊斯兰教等的形成与演变中,它们也是互有联系、互有交流、互有吸纳的。事实表明,把相异性加以绝对化,将它与相同性分离开来,这 无助于问题的真正解决,也不可能真正走向真理的探讨之路。

  其三,从人类学层面看,意大利的维柯的人类学研究,主要在于阐述各民族的共同性。在他看来,“起源于互不相识的各民族之间的一致的观念必有一个 共同点真理基础”;而“共同意识(或常识)是一整个阶级、一整个人民集体、一整个民族乃至整个人类所共有的不假思索的判断”(《新科学》,朱光潜译,人民 文学出版社1986 年版,第87、88页)。

  其四,从文艺学层面看,文艺的相异性与相同性之对立统一的辩证关系同样如此。我们知道,欧洲浪漫主义十分强调与肯定文艺的相异性、独特性、民族 性,但它从来没有将它们绝对化,而无视欧洲各国浪漫主义的相同性。作为欧洲浪漫主义的主要理论家弗·施莱格尔,他曾经写道:“尽管某些民族具有独特性与差 异性,但是各民族的欧洲体系展示在过去时代的许多痕迹里,由于明显的相似精神,它展现出了自己在文化、语言、风俗与制度上的共同来源。”又说,欧洲文艺尽 管不同,但是“具有很多的共同特点”(施莱格尔:《美学、哲学、批评》,莫斯科,1983年俄文版第97-98页)。19世纪俄罗斯文学理论家与批评家别 林斯基在论述文艺的民族性与人类性之对立统一的辩证关系,即个性与共性之对立统一的辩证关系时,也写道:“很显然,只有那种既是民族性的同时又是一般人类 的文学,才是真正民族性的;只有那种既是一般人类的同时又是民族性文学,才是真正人类的,一个没有了另外一个就不应该,也不可能存在。”(《别林斯基文 集》第3卷,上海译文出版社1980年,第186-187页)在别林斯基看来,19世纪俄国大文豪普希金的创作,之所以具有俄国真正的民族性,在于它吸纳 了人类艺术发展的精华,同时又立足于俄国的历史与现实,达到了民族性与人类性的完美统一。像别林斯基一样,俄国著名小说家陀思妥耶夫斯基在谈到普希金的创 作中的民族性与世界性及人类性之对立统一的关系时,也说:普希金的创作一方面充溢着俄国的精神,到处跳动着俄国的脉搏,表现出俄国的民族力量;俄国文学从 普希金起独立地开始了;另一方面又认为,“你们只要看普希金的一个方面,一个特点:体察全世界性、深谙全世界性”就可以了。

  在中国,大家都熟悉钱锺书关于文化与文艺的相同性那段精辟论述:“东海南海,心理攸同,南学北学,道术未裂。”(《谈艺录》中华书局1984 年,第1页)而钱锺书本人学术探讨的鲜明特色,就在于求同,即追求中外文学的共同“文心”。这从一个方面说明了中外文化与文艺的某些相同性和可通约性。 (熊元义)

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