冯法祀其人其画

远望泰山南天门（油画） 230×180厘米 2006年 冯法祀 中央美术学院美术馆藏

开山（油画） 278×203厘米 1944年 冯法祀 中央美术学院美术馆藏

嘉陵江边的黄昏（油画） 1957年 冯法祀 中央美术学院美术馆藏

　　我和冯法祀同志相交有60年，1938年4月，我们在武汉政治部第三厅艺术处美术科同时参加抗日宣传工作。同年8月，又一同到延安进入鲁迅艺术学院美术系学习，结业后又一同回到大后方重庆，与友人卢鸿基、丁正献等共同创办《战斗美术》杂志。后来，他参加抗敌演剧队到各地巡回演出，我则留在重庆从事木刻运动。新中国成立后，我们曾同在北京中央美术学院共事达30余年之久。因此，在如此漫长的岁月中，我对他的为人为艺之道是多少有所了解的。

　　法祀同志一生为人正直、忠厚，有强烈的正义感和历史使命感，在大学生时代便参加到爱国主义斗争的行列，抗战一开始便积极投入抗日宣传队伍，在三厅美术科的创作工场里，他以满腔热忱创作了巨幅的水粉画《平型关战役》和王式廓的《台儿庄会战》一同张挂在武汉街头，在当时社会上引起过强烈的反响。从那时起，他便在创作上确立了远大的抱负，决心要在有生之年创作出一些在思想性与艺术性俱臻高水平的具有纪念碑意义的作品。他和他的恩师徐悲鸿先生一样，十分推崇俄罗斯19世纪大师列宾、苏里珂夫等巡回画派的作品，并以他们作为效法的榜样。而冯法祀本人则把恩师徐悲鸿的艺术推崇到和这些古典大师同等并列的地位。他是徐悲鸿最器重的门人之一，是徐悲鸿现实主义绘画传统的忠实继承者。

　　1943年，徐悲鸿在重庆创立中国美术学院之际，冯法祀和张安治、陈晓南、费成武、黄养辉、孙宗慰等都是这个学院的基本成员。当时在重庆举办第一次“中国美术学院画展”时，正是重庆画坛十分混乱的季节，许多水平低下的画展如过江之鲫，而“中国美术学院画展”的作品以严肃认真的面目出现在广大观众之前，是振奋人心的。我曾在一篇评价这次画展的文章中列举那些画家的作品谈了我的意见。他们在艺术上都是高水平的，而且各具特色。我记得在提到冯法祀的作品时，指出“他是把自己纯熟的技巧运用到现实生活的题材上”，特别是他展出的一系列描绘打铁工人的木炭素描，在经过了半个多世纪的今天，又能够欣赏到这些作品，令人备感亲切。

　　法祀同志坚信生活是创作的源泉，他始终如一地涉足实际生活，从生活中去发掘题材，他随着抗敌演剧队到各地巡回时，便是为他接触实际生活提供了便利的条件，使他得以搜集了不少有用的素材，画夹里已贮存了不少生动的速写稿。可是由于他对创作过高的要求，这些速写素材都不能满足他进行大型创作构图的需要，因而也使得这位胸怀阔大的画家常常陷于“创作难”的苦恼之中。看来先从生活中去收集素材然后从素材中去发现题材和主题这条路子在冯法祀那里是难以实现。于是他改弦易辙，先确定题材和主题，然后根据主题的需要有目的地去体验生活。

　　20世纪50年代初，冯法祀确定要以英雄人物刘胡兰英勇就义的事迹创作一幅大型油画，他经过长时间的反复酝酿，多方面去收集有关这方面的材料。多次亲身到山西云周西村去访问刘胡兰的亲人和生前友人，而且在北京走访曾经扮演过刘胡兰这一角色的影剧演员，从她们那里去借鉴塑造刘胡兰这一英雄人物形象的经验。如此苦心孤诣地经过多次修改的构图，用几十个不同人物组成的画面，需要一个个活的模特儿作为描绘的对象，作者在创作过程中所付出的劳动可想而知。《刘胡兰》这一宏伟构图的革命历史画的完成，在冯法祀的创作生涯中是具有里程碑意义的作品，是作者的艺术思想和创作原则的完美体现，在我国近、现代革命历史画创作中应具有一定的地位。

　　《刘胡兰》创作完成时，冯法祀正处在创作激情高涨的年代，如果沿着这种势头继续发展，画家当会有更多优秀的作品产生。可惜的是他被剥夺了正常创作的权利，政治生命和艺术生命都受到不应有的伤害。但即使在那样艰苦的岁月，法祀同志都未有任何沮丧或沉沦的表现，仍然以不屈不挠顽强奋斗的精神在迎接命运的挑战，仍然紧握画笔，从自己心爱的艺术上去寻求解脱。他在身处逆境中和后来恢复本来面目时所作的画幅，比从前任何时期还要多。

　　冯法祀在色彩和笔触的运用上有极高的造诣，他笔下的色彩是绚丽、明亮、老练而沉着的，我常常为他运用丰富多彩的色调构成灿烂光辉的画面所吸引，令人百览不厌。比如他在云南西双版纳描绘当地风土人情的画幅和在长白山天池写生的巨幅油画以及出色的人像《吕霞光夫人马德兰女士像》和《张云先女士像》都是大画册中的精彩之作。他的油画是一笔一笔地画出来的，笔触的路数和走向十分鲜明，不像有些人的油画那样是描出来的。他的笔触运用得流畅自如，由于他事先胸有成竹，所以画面上每一部分的用笔和设色，以及点、线、块、面的布置，都是那么得体，每幅画看上去都是一气呵成，不显一点拖泥带水的痕迹。

　　有人认为他的油画许多是像未完成的作品，其实这正是冯法祀油画风格特点之所在。油画也有工笔和写意之分。我认为他的油画是大写意的油画，他不讲求细琐部分的完整性，而注重画面的整体统一感。这种特色，有时也常见于他的恩师徐悲鸿的画面以及法国19世纪现实主义画家杜米埃的作品上。

　　(作者为著名版画家、美术理论家，本文选自《王琦美术文集——理论批评》，有删节)