小说的可能性与小说家的世界观——论贾平凹《老生》(丛治辰)

http://www.chinawriter.com.cn 2015年10月14日14:01 来源：中国作家网 丛治辰

　　从《古炉》开始，时间与记忆似乎越来越成为贾平凹心心念念的命题，在小说后记中被反复提及。五十岁后意识到老境已至的贾平凹，回到记忆中的少年时代，重新书写几乎快被遗忘的“文革”，因此有了《古炉》；而躲过六十大寿，他又以《带灯》思考中国作家表达现代意识的方式，试图对当代文学有所突破与提升。[1]如今《老生》写成发表，贾平凹已六十有二，岁月年轮所蕴积的纷纭记忆，当然令他有更多感慨：“太多的变数呵，沧海桑田，沉浮无定，有许许多多的事一闭眼就想起，有许许多多的事总不愿去想，有许许多多的事常在讲，有许许多多的事总不愿去讲。能想的能讲的已差不多都写在了我以往的书里，而不愿想不愿讲的，到我年龄花甲了，却怎能不想不讲啊？！”[2]这一次贾平凹似乎是下定决心要将过往种种经验作一总结，以如此初衷写成的小说，当然将在其作品序列中别具意义。

　　不应忘记的是，出生于1952年的贾平凹，正与共和国年龄仿佛。因此当他回溯自己的人生阅历，家国历史总是如影随形，挥之不去。贾平凹那“六十年来的命运”，不但是个人经验，更是历史记忆。因此当他将这命运付诸纸笔，《老生》遂成为他十五部长篇小说当中最具历史野心的作品。尽管贾平凹的小说从来都弥漫着深沉的文化情怀和宏大的历史眼光，但惟有《老生》叙及如此漫长的历史跨度，建构出相对完整的二十世纪中国历史——或许这正是他年过花甲之后才终于能够想和能够讲的？在此意义上，六十二岁的贾平凹，从对个人生命的感喟与沉淀出发，最终通过《老生》展开的，乃是对于当代中国历史的追问与再造。而如果考虑到他曾反复论及“文学就是记忆的”[3]，则他对于历史与记忆的种种处置，当然都可视为对小说这一文体本身的思考。

　　唱师视角与历史的“巫性叙述”

　　在当代中国的写作经验中，历史从来都是挥之不去的主题。如何叙述革命历史，将合目的性的宏大历史构想以文学的方式叙述成为常识，乃是建构共和国合法性的重要一环。这大概正是革命历史小说成为前三十年文学创作主流的原因，也是为何在新时期之后，对此前文学范式的反思与颠倒必须通过重述历史的方式来最终完成。陈晓明在论及对当代文学的整体认识时，早就指出，“可以把中国社会主义革命文学对历史的重新叙事和对中国现实的书写，以及文学本身的新生历史的建构，看成是一个‘历史化’的过程”；而新时期之后的文学写作势必要面对此前不断“历史化”的遗产，同样以文学的方式进行“再历史化”与“去历史化”的工作。[4]从先锋小说以技术对抗主题，到新写实小说用日常抗拒宏大，再到所谓新历史小说终于可以逃开既定的叙述范式，提供全然不同的历史逻辑，新时期以至新世纪的文学其实始终是在与历史的反复周旋中开拓新路。尽管自上世纪七十年代末以降，我们不断强调人，强调内面，强调日常生活，但所有强调背后都隐藏着一个不曾说出的诉求，那就是如何走出历史的巨大阴影。最终吊诡的是，近三十余年的文学创作中，真正被认为堪称经典的作品，仍旧多是那些能够对历史进行整体叙述的小说，比如《白鹿原》，比如《故乡天下黄花》，比如《生死疲劳》。令人惊讶的反而是，如贾平凹这样久负盛名的大家，竟然如此后知后觉地直到今天才写出他对中国二十世纪历史的再造构想。又或许这恰恰意味着，贾平凹终于找到一种方式与此前的历史叙述展开对话，自信在叙述技术上有所超越与更新。

　　在《老生》当中，贾平凹的超越与更新首先体现在叙述视角的转换上。与历史的笃定与坚固相比，文学因其虚构的本质总是显得犹疑、模糊、不可信任。因此文学叙述历史的合法性，在相当程度上来自对历史的高度模仿，这就是为什么在几乎所有叙述历史的文学作品当中，大都采用第三人称全知视角的原因。第三人称全知视角能够在最大程度上使叙述者隐匿不见，将文学的虚构空间伪装成客观现实的自然呈现，当人们沉溺于此种叙事之中，往往忘记小说当中的任何叙述者都不过是作者虚构的产物，那些看似客观的叙述背后始终凝聚着作者的眼光。在模拟真实的幻觉中，小说反倒更可以灌输理念，建构逻辑，篡写记忆。因此第三人称全知视角乃是最富权力意志的叙述视角，当我们形象化地将之称为“上帝视角”时，我们所强调的并非上帝无所不知，能够自由出入于叙述空间的每个角落；而是强调上帝执掌一切，以其意志创生世界，安排秩序，并决定我们如何认知这个世界。在此意义上，致力于不断历史化的中国当代文学，其本质正是某种“神性叙述”。我们尤其在革命历史小说中不断看到创世神话的一再重复，在此神话的讲述过程中，新的人类在文本内外同时被塑造出来。

　　贾平凹则显然有意祛除这样的阅读幻觉，《老生》对历史的叙述，几乎完全借由一位民间唱师的口吻展开。而“开头”与“结尾”两部分，尽管使用第三人称全知视角，其用意却恰恰在于塑造唱师的形象。即是说，贾平凹不惜将自己对历史叙述者的虚构过程完全裸露在小说文本当中，由此向读者揭示所谓历史不过是诸多叙述之一种。贾平凹因此相当谦卑地放弃了作为历史代言人的权力，并以此行为向此前的历史叙述提出有力的质疑。正如略萨所说：“叙述者是任何长篇小说(毫无例外)中最重要的人物，在某种程度上，其他人物都要取决于他的存在。”[5]贾平凹着意虚构的唱师视角，取代了上帝的声音，充当起作者与历史之间的中间物，当然也就决定了贾平凹将如何观察与写作历史，决定了《老生》所将要呈现的历史面貌。

　　唱师颇显诡异的长寿似乎赋予了他讲述历史的资格，但他的身份与上帝相比又显得如此暧昧。尽管在镇上的人们看来，唱师乃是某种“神职人员”，但他当然不像真正的神那样具有天然的权威，更不像真正的神那样具有一个稳定的无所不在的叙述位置。作为阳间向阴间的引导人，作为神的代言者，唱师游荡在阴阳两界和山川大地，他时而清醒时而糊涂，时而睿智时而荒诞，而清醒与糊涂、睿智与荒诞又经常难以区分。唱师的身份实际上带有通常所说“巫”的性质，他的叙述因此也兼具神、人和妖的多重语调，正是通过虚构这样一个前所未有的叙事者，贾平凹将文学的历史叙述从“神性叙述”，变换成“巫性叙述”。如果说“巫”作为“神”的降格，已然模糊了神的面目，则我所谓“巫性叙述”，同样追求一种模糊性而非整体性。它致力于深入历史褶皱，从不同视角，以不同细节，去翻开被线性历史逻辑掩盖的复杂秘密，从而使一般作品中那个坚固的历史主体崩塌瓦解，烟消云散，变得摇曳多姿，歧义多出。

　　这或许就是为什么在某些论者看来，《老生》的叙述视角显得混乱的原因，刘大先便对如此混乱颇有微词：“在驾轻就熟的快速行进中，《老生》叙事口吻的调换自然而然因此常被读者忽视：唱师介入叙事情节时是限知视角的，但是在他不在场时，又变成了上帝般的全知视角。讲述者外在于故事，情感与观察就无法深入，宏大历史隐形，私人讲述一声独大，4个故事保持了几乎同样的节奏，循着流水账的方式铺陈下去，让原本复杂、交叉、纠结、缠绕的各种势力、社会角色、具有多种可能性的情节走向被一种线性逻辑统摄。历史在这个过程中被简化为单数的、概念化的、缺少贴近性细节的故事世界。”[6]而实际上，在长篇小说当中，叙述视角的悄然变化从来都不可避免，“叙述者有可能经受种种变化，不断地通过语法人称的跳跃改变着展开叙事内容的视角”，“小说由两个或者两个以上叙述者讲述出来是很正常的事情(虽然我们不能轻易地分辨出来)，叙述者之间如同接力赛一样一个把下一个揭露出来，以便把故事讲下去”。[7]只不过在《老生》当中，由于唱师“巫”的身份，贾平凹无需更换叙事者，便可以让唱师的叙述角度发生跳跃。他可以自述记忆，可以转述传闻，当然也可以代表神以上帝视角对历史加以判定。只是我们永远无从知道，他的自述当中是否也掺杂了整体性的历史判断，而代神发声的同时是否也夹杂了个人声音。因此在《老生》中，虽是“私人讲述”，却未“一声独大”，倒是造成一种格外丰富的众声喧哗。而如果我们想到在共和国的主流历史叙述中，唯物史观才真正是那个充当上帝意志的内在逻辑，则唱师这样怪力乱神的“巫性叙述”当然格外具有解构“线性逻辑”的颠覆意义。

　　在丧礼上为死者唱阴歌送行，乃是唱师最主要的谋生手段，同时也是他对历史重新编码的方式。——“唱师唱了一辈子阴歌，他能把前朝后代的故事编进唱词里”。[8]而“阴歌”恰与“阳歌”构成对立，小说中唱师两度被要求唱“阳歌”，都感到极其为难：“他们闹的是阳歌，是给活人唱的，要活着的人活得更旺，更出彩，而我唱的是阴歌，为亡人唱的，要亡人的灵魂安妥，我怎么能去呢？”[9]而若根据朱鸿召的考证，所谓“阳歌”正是后来成为20世纪中国革命红色文化标志的“秧歌”之本源：“秧歌的历史，在陕北，在农业社会的中国乡村，源远流长，普遍存在。其本名为‘阳歌’，是‘阳间’人世唱给‘阴间’鬼神世界的原始祭祀歌舞。它起源于一种原始巫术，通过法术百兽率舞，以祀神驱鬼，祛除邪恶；并四处游走，挨家挨户祈祥纳福，保佑平安。”[10]向神献祭祈求平安的“阳歌”经过改造成为表达革命狂欢情绪的“秧歌”，而唱师对于“阴歌”腔调的坚持当然使之与革命叙述的神性声音格格不入。无怪乎当唱师被剥夺了演唱阴歌的权力，安置在县文工团时，他感到度日如年。

　　当唱师说自己“成为一名党的文艺工作者之后，我的光荣因演不了那些新戏，也唱不了新歌而荡然无存”[11]时，革命的“神性叙述”终于统一了关于历史的各种芜杂声音。然而“神性叙述”所呈现出的是怎样的历史呢？秦岭地委编写秦岭革命斗争史，但参与撰写的革命后代“都是只写他们各自前辈的英雄事迹而不提和少提别人，或许张冠李戴，将别人干的事变成了他们前辈干的事，甚至篇幅极少地提及了匡三司令……”[12]匡三司令大为震怒，唱师因此有机会临时调任编写组长，深入过凤楼镇，以“巫”的身份体验“神性叙述”的操作过程，小说的第三个故事也由此展开。此时已进入公社化时代，也是陈晓明所说当代文学的超级“历史化”时期[13]，这正是“神性叙述”最为凸显的阶段。在基层宣传干部的不懈努力下，秦岭大地上关于匡三的种种传说突然膨胀，记录当年秦岭游击队浴血奋战历史的革命遗迹纷纷涌现，游击队活动范围陡然扩大不知几多倍。而这一切当然都假“造神”之名而理直气壮——恰恰是“神性叙述”“让原本复杂、交叉、纠结、缠绕的各种势力、社会角色、具有多种可能性的情节走向被一种线性逻辑统摄”[14]，也让唱师终于不堪忍受，在第三个故事即将结束时肆无忌惮地唱起阴歌，回到他“巫”的身份中去。

　　而在唱师的讲述当中，那个身居司令要职，在革命神话中理当作为英雄被浓墨重彩加以塑造的匡三，又将呈现出怎样的面目？在《老生》中，匡三只正面出场两次，且每次出场都令这一英雄形象显得至为可疑：秦岭游击队时期的匡三不过是个乡间无赖，他总是吃不饱，正是饥饿而非革命理想促使他跟随老黑上山游击，英雄的神性光环从一开始就被消解殆尽；而到了二十世纪末尾，已从军区司令位置上退休的匡三是一个呆滞将死的老人，在他身上看不到任何英雄神采，倒像一具腐朽不堪即将开裂的木头神像。而具有根本颠覆性的或许在于，在唱师的“巫性叙述”当中，匡三从无赖到英雄的成长过程完全付之阙如。“神性叙述”必须建立的总体性历史逻辑，由于唱师飘忽不定的讲述而被轻易打断，合法性的链条因此残缺不全。而匡三从漫长历史中消失，只作为一个绰约的影子存在于叙述背后，意味着他再也不被作为强有力的历史角色，表征一以贯之的线性逻辑了。在这一意义上，贾平凹借助唱师这一视角所造成“空缺”远比“在场”更具解构与颠覆的力量。

　　然而“巫性叙述”所消解的，当然绝不仅仅是当代中国正统的革命历史叙述，否则贾平凹又何必在新历史小说已成明日黄花之后再来写出《老生》？毋宁说，《老生》对于历史的讲述是对革命历史叙述与新历史小说的双重超越。诚然，如前所述，新历史小说早已对革命的“神性叙述”提出质疑，以迥然不同的历史逻辑重新构造历史。但是其反拨同样采用了坚固的第三人称全知视角，在此意义上它们同样是“神性叙述”。无论是《白鹿原》中以传统文化立场再写民族史诗，还是《故乡天下黄花》中以权力更迭构造历史循环，抑或是《罂粟之家》当中用性的紊乱讲述乡土社会的颓败命运，都不过是以一个上帝驱逐另外一个上帝。历史从未从线性逻辑的狭窄视角当中解放出来。而唱师含混暧昧、飘忽不定、并不清晰的叙述声音，恰恰使他得以不必承担神的责任。作为一个“巫”，他的责任只是讲述，神的声音若有若无，人的声音杂陈其间，反而跳开了二元更迭的循环圈套。而贾平凹所虚构的唱师，之所以能够获得如此富有张力的叙述自由，又与《老生》为其提供的文本内部空间有莫大关系。唯有理解贾平凹如何认知历史，以及如何在小说当中将历史结构化，才能够真正理解“巫性叙述”的活力何在。

　　《山海经》与历史的空间结构

　　《老生》当中最让人费解的，大概莫过于在唱师的叙述当中几度穿插的《山海经》。在小说“开头”部分，贾平凹不但精心虚构了唱师这一叙述者形象，而且饶有趣味地搭建出一个故事讲述的具体情景：行将老死的唱师躺在土窑炕上，说不了话，动不了身，耳朵却还灵；在他身旁，是一位教书先生在指导小孩子读《山海经》。以唱师口吻展开的历史记忆，因此与诵读讲授《山海经》的声音混杂在一起，构成一种交错重叠的效果。唱师对往事的沉湎往往被《山海经》打断，但是先生对《山海经》的讲解又往往为唱师进一步回忆提供话头——实际上，唱师的历史叙述最初正是因对先生讲解的质疑开始。讲读《山海经》这一情景十足像是木工当中的楔子，插入叙述的缝隙当中，同时却使之更为稳固地连接。

　　以常理而言，既然如此醒目地介入文本，《山海经》与《老生》之间当然应该存在着极为内在的联络。那些在叙事的不同时刻出现的《山海经》文字，必当可与所讲述的故事，甚至是故事发生的具体时代对照印证。然而令人感到困惑的恰恰在于，无论如何索解，仍然难以从意义层面将那些特意被印制得古色古香的文字与唱师的叙述联系起来。甚至教书先生与受学蒙童的问答，与四个故事之间的关联也颇为勉强。对于贾平凹这样一位极富经验的写作者，我们当然很难相信，作为小说结构性存在的《山海经》，仅仅是某种文体实验的噱头。或许唯有在与叙述技术相比更为内在的层面上考量，才能理解《山海经》之于《老生》的意义。

　　在北京大学举办的《老生》首发式上，贾平凹曾这样谈及他对《山海经》的理解：“《山海经》的句式非常简单……但是你读进去以后就特别有意思……就发现中国人的思维、中国人文化的源头都在《山海经》里面，中国人对外部世界形成的观念就是从《山海经》里面来的。”“(在小说中穿插《山海经》是)从大的方面来考虑的……这些东西也是跟我后面的故事多少有点联系，因为有些东西我不想写得太巧，写得太巧它反而就矫情了，往往就局限在一个故事里面去了。”[15]这已经分明指出，《山海经》与《老生》的关联并非一一对应丝丝入扣，而更多表现在思维方式层面。而在我看来，贾平凹之于《山海经》思维层面的心得，首先涉及如何理解历史的问题。

　　小说中首次讲解《山海经》时，先生便开宗明义地指出，《山海经》的“经”，并非“经典”之意，而是指“经历”。[16]那是九州定制之前，先民们穿越洪荒世界，不断开拓经验的探险记录。因此在之后的诸次讲解中，先生将反复强调，《山海经》对草木金石、鸟兽奇观的种种描述，实际上同时也是叙述。在看似静止不动的地理风物背后，始终有先民活动的痕迹：“书中所写的就是那时人的见闻呀，人在叙述背后。当它写到某某兽长着牛足羊耳，你就应该知道人已驯化了牛和羊，当它写到某某山上有铜有金，你就应该知道人已掌握了冶炼，当它写到某某草木可以食之已胕，你就应该知道人已在治疗着人的疾病了。”[17]《山海经》因此同时也是一部史书，只不过它将历史以地理志的形式呈现出来。“经历”本身就是时间与空间的双重穿越，先民对于世界的每一步探索都在大地上留下痕迹，随着足迹延伸开去，人类进化的历史遂转化成为其所占有的空间。而当贾平凹决意效仿《山海经》，一个村庄一个村庄地完成他的历史叙述，便也同样将时间与空间作了某种置换。

　　关于时间与空间的置换关系，理论界其实已经颇多探讨。列斐伏尔早已论证任何看似真空的空间其实都充满了时间，乃是历史存在过的无数空间不断累积的结果：“我们所面对的并不是一个，而是许多社会空间。确实，我们所面对的是一种无限的多样性或不可胜数的社会空间……在生成和发展的过程中，没有任何空间消失。”[18]福柯则更为明确地指出：“空间在当今构成了我们所关注的理论和体系的范围，这并不是一件新鲜事。在西方的经验中，空间本身有它的历史，同时，我们也不能忽略时间与空间不可避免的交叉。”[19]列斐伏尔和福柯都是从空间的角度，指出正是空间的时间累积性造成了空间的复杂。而如果从时间的角度考量，则历史在空间当中停驻、层叠，成为空间内涵的一部分，那种与现代时间观念有关的线性逻辑被打断了，对历史的总体性理解固然将受到阻碍，但同时也将历史从一元同质的危险中解放出来。那些不断累积的历史元素，将在特定的空间中碰撞发酵，呈现出更为丰富的互动形态。只要坚持将历史视为时间之流，则我们所关注的一定是历史的线性逻辑，那正是被某种上帝的声音所叙述出来的逻辑。而当我们将历史空间化，则可能更为具体也更为多元地观察到历史是如何对具体的空间，以及具体空间中的人与物发生作用。

　　贾平凹正是试图以这样的空间结构对历史加以切割、容纳与重组，这就是为什么他并未像一般的历史叙述那样，固定在同一空间中讲述同一群人物的历史遭际，而用秦岭当中四块不同区域分别讲述二十世纪历史的四次重大转型。当宏大的历史被封闭到具体的村庄与集镇当中，立刻便渗透进层次丰富的社会肌理与地理褶皱，并与此前历史已然累积塑形的风土人情相互作用。而小说当中的四个故事既彼此独立，又相互联络，形成一种独特的互文关系，在平面铺展秦岭地形图的同时，也相互叠映折射，使这幅秦岭地形图变得立体起来，带有浓重的时间质感。贾平凹被认为是对中国民间文化最为了解的当代作家，而所谓民间，不正是这样一种富有时间质感的空间形态吗？而这正是唱师的活动范畴——也唯有在这样层次丰富的民间世界，“巫性叙述”才真正具有可能性。

　　于是透过这样的“巫性叙述”，我们得以在《老生》的那些小空间当中看到历史的诸多声音压抑不住，此起彼伏，构成奇特的交响效果。比如在第三个故事中，老皮在立夏祭风神时的讲话便颇有趣味：“我们祭风神，祈求立夏后再不要刮大风，愿今年的庄家丰收。但是，我们要整风，整治人的风气！就是以阶级斗争为纲，纲举目张，促进生产……”[20]不同时代的不同语态，被老皮轻而易举嫁接在一起，成为一个重要时代的声明。而革命宣告竟然在祭祀鬼神的典礼上发出，恰恰使得我们对于那个时代的刻板想象变得生动起来。这一故事中的线索人物墓生，同样折射出极为丰富的意义。这是一个反革命的后代，但从公社书记老皮到一般村民对他的态度都比一般历史叙述中所表现的远为复杂，那当中既有特殊年代对阶级敌人的隔阂，也不乏民间社会中长久存在的温情。而“墓生”这个名字本身就昭示出一种复杂的时间性，他是从上一个时代的死亡中出生的人，却同时是新时代的旗手。一方面，他是公社书记的滑稽宠臣；另一方面，他又负责向投机倒把的村民通风报信。风云变幻的历史凝聚在一个人物身上，同样也是时间向空间的某种转化，人物便成为纵向与横向网络关系的节点。实际上《老生》当中的人物大多处在这样的关系节点当中，在后记中，贾平凹便谈及他对关系的重视：“《老生》中，人和社会的关系，人和物的关系，人和人的关系，是那样的紧张而错综复杂，它是有着清白和温暖，有着混乱和凄苦，更有着残酷，血腥，丑恶，荒唐。”[21]这里对关系的强调，正与福柯论及空间的丰富内涵时的表述有异曲同工之妙：“我们所居住的空间，把我们从自身中抽出，我们生命、时代与历史的融蚀均在其中发生，这个紧抓着我们的空间，本身也是异质的。换句话说，我们并非生活在一个我们得以安置个体与事物的虚空(void)中，我们并非生活在一个被光线变幻之阴影渲染的虚空中，而是生活在一组关系中，这些关系描绘了不同的基地，而它们不能彼此化约，更绝对不能相互叠合。”[22]

　　小说家的权力与世界观

　　对《老生》中的历史与历史叙述问题如此关注，对小说与历史之关系反复辨析，当然与当代中国的文学实践有关，但更本质上也与小说这一文体自身的历史有关。我们当然记得，现代小说(novel)之所以能够从古典的虚构叙事作品(fiction)中确立出来，实有赖于其时间观念的凸显与成熟。伊恩·P·瓦特的《小说的兴起》对这一过程有详尽的说明：“我们已经考虑到了小说分配给时间尺度的重要性的一个方面：它打破了运用无时间的故事反映不变的道德真理的较早的文学传统。小说的情节也因其把过去的经验用作现实行动的原因，使其与绝大多数先前的虚构故事区别开来。通过用时间取代过去的叙事文学对乔妆和巧合的依赖，一种因果关系发生了作用，这种倾向使小说具有了一个更为严谨的结构。而更为重要的也许是对小说坚持在时间进程中塑造人物的影响。”[23]在相当长的时间里，小说正是以历史的仿制品身份获得合法性——我的意思并非是指小说假扮成某种稗官野史来自重身份，像中国传统小说经常做的那样；而是指小说即使不以历史为题材，也同样在采用和历史一样的叙述视角和时间观念。那是理性时代的产物。但我们当然也不应忘记，米兰·昆德拉在谈及塞万提斯的遗产时，对理性何等警惕：“在现代，笛卡尔理性一个接一个侵蚀了从中世纪遗留下来的所有价值，但是，当理性获得全胜时，夺取世界舞台的却是纯粹的非理性(力量只想要自己的意愿)，因为不再有任何可被共同接受的价值体系可以成为它的障碍。”[24]理性的危险从理性刚刚崛起的现代初期就已经显现，而塞万提斯的遗产——也即小说精神的价值，恰恰在于其“作为建立在人类事物的相对与模糊性基础上的这一世界的样板，它与专制的世界是不相容的。”[25]现代小说发展到米兰·昆德拉的时代，必须去“发现只有小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。没有发现过去始终未知的一部分存在的小说是不道德的。认识是小说的唯一道德”。[26]小说在要求着实现更多的可能性，而这必须以从对历史的模仿当中解脱出来为前提。

　　在此意义上，历史叙述的危机同时就是小说的危机，而贾平凹在《老生》当中所作的努力，也可以视为是对小说文体本身的解决方案：作为叙事性文体，小说乃是时间的艺术；但小说同时又是一个有开头有结尾的封闭空间。因此贾平凹将历史封闭在秦岭地域当中，去开掘其中隐秘的行动，与他将叙事压进纸张文字之间的形象是何等相似。作为一个小说家，贾平凹思考历史，其实是为了思考小说。他调整叙述视角、小说结构与历史之间的关系，实际上也是调整了自己与小说之间的关系。他所做的，正和唱师一样，是从“神”的位置上退下来，安于“巫”的身份，以一种谦卑的态度游走于文本当中，去呈现文本自身所能抵达的认识。唱师从未成为讲述历史的权威，但也拒绝被任何权威规训，他在如《山海经》一样的地理空间当中发现那些累积重叠、混杂难辨的历史痕迹。他看似卑微，却因此获得了自由。贾平凹以同样的方式在今天开拓了小说的可能性。

　　这当中至为关键的，在于小说家对小说的权力让渡。作为创造者，小说家当然如同上帝一样对小说享有权力，但是小说也同样可以发出自己的声音。即便伟大作家也难以完全掌控自己的作品，安娜·卡列尼娜便最终成长为一个与托尔斯泰预期完全相反的人物。[27]很多时候长篇小说的魅力恰恰在于，叙事本身的力量拽着作家飞翔，其中表现出来的智慧远远超出了作家的才华。小说家给予叙事的基本元素，往往像被压缩进空间的时间一样，在累积碰撞之后发酵出奇迹般的光彩。而小说家如果过分强调对于文本的权力，适足以让这光彩窒息。如何在小说家的权力与小说文本的权力之间寻找最微妙的平衡，乃是很多写作者终其一生要面对的命题。阎连科出版于2013年的长篇小说《炸裂志》，即因过分强调小说家个人的立场与态度，使叙事本身的力量遭受极大压抑。理应成为一场“神实主义”狂欢的作品，最终沦为“神性叙述”的独裁。小说的价值在于呈现甚至比现实更为丰富的世界，一旦成为某种理念的灌输工具——无论这种理念是正确深刻，还是肤浅悖谬；是服膺主流，还是新鲜叛逆——小说便枯萎了。当然，如果在一部小说当中，小说家完全放弃了掌控能力——如同余华的长篇新作《第七天》那样——同样将导致失败。比较而言，贾平凹的《老生》显然最接近那个微妙的平衡点。米兰·昆德拉曾讨论过其中的难度：“塞万提斯使我们把世界理解为一种模糊，人面临的不是一个绝对真理，而是一堆相对的互为对立的真理(被并入人们称为人物的想象的自我ego imaginaires中)，因而唯一具备的把握便是无把握的智慧(sagessedel`incertitude)，这同样需要一种伟大的力量”。[28]我将这种“无把握的智慧”，命名为“小说家的世界观”。

　　之所以采用这样一种极易令人产生误解的表达，正是为了在与通常理解的“世界观”一词的区分中，确立这个概念的意义。对此必须强调两点：首先，这是作为小说家的世界观，而非作为个人的世界观，这就意味着对这一概念，必须在与小说的关系当中来加以理解，因此——其次，这里所说的“世界”，实际上是两个世界，一个是现实的世界，一个是虚构的世界，小说家的世界观涉及两个世界之间的关系。六十余年当代文学的发展历程中，对作家在通常意义上的“世界观”之强调，其实从未稍减。即便不再“政治挂帅”的今天，当我们如此关注作家对现实、对历史、对政治、对人性的理解是否达到足够深度时，我们对于作家思想的关注，已经超过小说本身。文学创新因此在很大程度上不过表现为不同思想立场的反复颠倒，而无论如何颠倒，何曾跳出专制的“神性叙述”之外？因此，转而强调“小说家的世界观”，即是强调首先理解小说这一文体本身的性质与可能性，理解如何在小说家的权力与小说的权力之间寻找平衡，强调如何处理狭隘的个人世界观与小说文体众声喧哗的特征之间的矛盾，以最大可能地去发现唯有小说才能发现的世界。而最终，“小说家的世界观”要落实为，如何通过叙事技术层面的开拓，达成小说家与小说共同的自我实现。

　　[1] 参见《古炉》与《带灯》的后记。《古炉》，人民文学出版社2011年；《带灯》，人民文学出版社2013年。

　　[2] 贾平凹：《老生》，人民文学出版社2014年，第291页。

　　[3] 贾平凹：《老生》，人民文学出版社2014年，第293页。

　　[4] 陈晓明：《中国当代文学主潮(第二版)》，北京大学出版社2013年，第18-21页。

　　[5] 【秘鲁】巴尔加斯·略萨：《中国套盒——致一位青年小说家》，赵德明译，百花文艺出版社2000年，第36页。

　　[6] 刘大先：《小说的历史观念问题》，《文艺报》2014年12月19日。

　　[7] 【秘鲁】巴尔加斯·略萨：《中国套盒——致一位青年小说家》，赵德明译，百花文艺出版社2000年，第40-41页。

　　[8] 贾平凹：《老生》，人民文学出版社2014年，第6页。

　　[9] 贾平凹：《老生》，人民文学出版社2014年，第130页。

　　[10] 朱鸿召：《延安日常生活中的历史(1937~1947)》，广西师范大学出版社2007年，第125页。

　　[11] 贾平凹：《老生》，人民文学出版社2014年，第142页。

　　[12] 贾平凹：《老生》，人民文学出版社2014年，第143页。

　　[13] 陈晓明：《中国当代文学主潮》(第二版)，北京大学出版社2013年，第21页。

　　[14] 刘大先：《小说的历史观念问题》，《文艺报》2014年12月19日。

　　[15] 参见《贾平凹：“山海经”中话“老生”》，http://book.ifeng.com/shusheng/jiapingwa/index.shtml。

　　[16] 贾平凹：《老生》，人民文学出版社2014年，第9页。

　　[17] 贾平凹：《老生》，人民文学出版社2014年，第107页。

　　[18] Henri Lefebvre，The Production of Space，Oxford：Blackwell，1991，p.86.转引自包亚明主编：《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社2001年，第8页。

　　[19] 福柯：《不同空间的正文与上下文》，《后现代性与地理学的政治》，包亚明主编，上海教育出版社2001年，第18-19页。

　　[20] 贾平凹：《老生》，人民文学出版社2014年，第144页。

　　[21] 贾平凹：《老生》，人民文学出版社2014年，第293页。

　　[22] 福柯：《不同空间的正文与上下文》，《后现代性与地理学的政治》，包亚明主编，上海教育出版社2001年，第21页。

　　[23] 伊恩·P·瓦特：《小说的兴起——笛福、理查逊、菲尔丁研究》，高原、董红钧译，生活·读书·新知三联书店1992年，第16页。

　　[24] 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店1995年，第9页。

　　[25] 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店1995年，第13页。

　　[26] 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店1995年，第4页。

　　[27] 参见米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店1995年，第153页。

　　[28] 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店1995年，第5页。