“黑色幽默”与“乌托邦”

——评陈白尘20世纪40年代的戏剧创作

　　陈白尘，中国剧作家、戏剧活动家、小说家，其一生的创作涉及小说、散文、戏剧等多种文学题材，但在这些多元化的创作形式中，他的戏剧创作成就最高也最显著，从而获得“中国的果戈里”的美誉。陈白尘擅长创作喜剧和历史剧，尤其以20世纪40年代的讽刺喜剧见长，创作于此时期的《结婚进行曲》(1942年)、《岁寒图》(1944年)、《升官图》(1945年)和《幸福狂想曲》(1947年)不仅具有陈氏喜剧独有的“黑色幽默”艺术特质，同时还凸显了陈氏喜剧潜在的“乌托邦”情结。

　　陈氏“黑色幽默”的表现空间

　　由于美国20世纪60年代经济危机的全面爆发，“黑色幽默派”在着力表现社会遭受危机时的荒谬性之余，用一种夸张的、畸形的、滑稽的表现手法刻意放大了生活在危机下的“个人”，并通过制造社会与个人之间的冲突，凸显个人存在的荒诞不经和无可奈何。后来，随着这一流派影响力日益扩大，“黑色幽默”也逐渐变成一个术语，用以指代那种具有“含着泪的笑”的喜剧效果，由此，其外延已经不仅局限于文学界，还延伸至艺术学和电影学等领域。陈白尘在20世纪40年代的戏剧创作，在喜剧效果的处理上，集中体现了“黑色幽默”的艺术特质。与同时期其他戏剧家不同，陈白尘的“黑色幽默”具有多维度的表现空间。

　　(一)对社会各阶层的广角透视 

　　如果说茅盾的小说具有“百科全书”式的书写视野，那么从表现广度这一层面上说，陈白尘俨然可以称为“戏剧界的茅盾”，因为他戏剧中的人物形象涉及社会各个阶层，从政府要员到市井百姓，从投机倒把分子到殚精竭虑的文化工作者，从刁钻苛刻的婆婆到攀附富贵的知县太太，从恪尽职守的医生到撰稿为生的知识分子，有官有民，有富有贫，有男有女，有老有少。然而，最能体现陈白尘讽刺喜剧“黑色幽默”特点的，得数《升官图》。

　　《升官图》创作于1945年，颇有果戈里1836年发表的喜剧《钦差大臣》的风范。陈白尘曾因文章内容敏感而遭受国民党当局的嫉恨，为了躲避政府的陷害，他寄住到友人寓所并用了不到一个月的时间写完了《升官图》。该剧分为三幕，看似在讲两个强盗冒充知县和秘书长一步一步升官发财的故事，实际上是他们做的一场“升官梦”。在这个梦里，强盗摇身一变佯装成知县和秘书长，骗过了县城里的警察局长、财务局长、教育局长、建设局长、卫生局长以及知县太太，最终与省长达成“双赢”计划，不费周章地从知县升为道尹。戏剧多处设计令人忍俊不禁，但在笑过之后又会产生隐隐的愤恨，最耐人寻味的是从省长侍从口中说出的医治省长头痛的办法——“把金条放在火上熏，熏出烟子来，我们的大人只要一闻那烟子的气味，马上头就不痛了！”当被问起怎么区分省长的头痛轻重时，侍从回答说：“是这样的：左边头痛，一根金条就够；右边痛，要两根；前脑痛，三根；后脑痛，四根；左右前后都痛呢，那就要五根！”这些对话看似无厘头搞笑，但在嬉笑怒骂中揭示出国统区官僚唯利是图的嘴脸，并在这滑稽可笑的桥段设计中映射出这种贪腐现象绝不是偶然的、个别的现象，而是国民党统治机构整体糜烂腐朽的写照。

　　《升官图》涉及的人物形象系列很广，光主要人物就多达十余人，这些人不仅有县城的知县和各局局长，还有像闯入者甲乙一类靠旁门左道为生的底层人民，更出现了揭竿而起的老百姓，这些阶层的人被同时放置在短短的三幕剧中，还要根据剧情的需要对各阶层进行冲突设计、主次排序和情感取舍，这些都足以彰显陈白尘的戏剧创作功力。

　　(二)对特定人物内心的深层探照

　　陈白尘此时期的戏剧除了注重表现空间的广度之外，在纵向空间上也有所突破，即除了全景式地描写各类人物之外，他还注意对人物内心世界的深度挖掘，从而切实顾及到广度与深度、面与点的对应。。

　　《结婚进行曲》创作于1942年，是五幕悲喜剧，主要讲述了年轻女子黄瑛因反抗父母包办婚姻而独自逃离到同学刘天野家中，但因刘天野的母亲刘母看不惯黄瑛的做派而导致黄瑛不得不搬家，而在重庆，有“租房不给单身女性住”的规定，这使刘天野趁机提出与黄瑛结婚，可是黄瑛却不能接受为了租房就结婚的主意，因为在重庆还有“结婚女人不被公司录用”的规定。于是，在第一幕中，我们看到黄瑛选择坚持职业拒绝结婚，这有如易卜生话剧《玩偶之家》中勇敢走出家庭的“娜拉”。在刻画黄瑛勇敢、果决、争取自立的姿态时，陈白尘给她设置了这样的台词：“我倒不相信女人就不能和男人平等！将来我还要进大学，专门研究生理学，看男人跟女人到底为什么不平等！……我还要研究医学，发明一种药，把男人和女人都变成一个样！从根本上消灭男女之间的不平等！”于是，在第二幕和第三幕中，黄瑛据理力争，拒绝上司胡经理的引诱，瞒着自己的父亲，在茶房老周的巧妙斡旋下和刘天野举行了婚礼。

　　然而，前三幕明快轻松的喜剧气氛并未一以贯之，到了第四幕和第五幕，黄瑛婚前争取独立和自主的能力逐渐被婚后生活腐蚀掉，然而陈白尘在表现黄瑛最终屈服于艰辛的生活时，并没有采取一棒子打死的办法，相反地，他有意放慢黄瑛被生活重担压垮的步骤，让我们看到她不堪生活的恶意才缴械投降的过程。在这个过程中，陈白尘发挥了剧中另外两位女性形象的“劝降”作用：一位是出租房中的邻居方太太，她通过讲述自己年轻时和黄瑛类似的经历，劝她放弃找工作的念头来指望丈夫刘天野，因为“只要刘先生对你好，他有了办法，有了名誉地位，你也就有了……”另一位是刘母，不仅阻挠黄瑛找工作，而且还教育她说：“现在孩子就是你的靠山，有精神多照应照应孩子，那些报纸呀，书呀，将来不能养你的老！”对比这两位女性的“劝降”，我们不难体会黄瑛面对这些外力时内心纠结和撕扯的复杂心理，而这也是陈白尘戏剧对人物内心世界深层探照的例证。

　　潜在的“乌托邦”情结

　　“乌托邦”是早期西方学者提出的空想社会主义，它是指世外桃源般的、理想的、人类思想意识中最美好的社会形态。虽然“乌托邦”是社会学的经典术语，但因为它指代的美好、平等和自由等社会特质具有普适性，所以逐渐被用在文学、艺术、影视等领域，比如陶渊明的《桃花源记》，就是“乌托邦”在文学创作文本中的再现，而陈白尘20世纪40年代的戏剧创作同样具有这种情怀。

　　(一)对女性精神成长的同情与关注

　　鲁迅先生曾指出中国女人“女性”的长期缺失，他认为女人具有“三性”——女儿性、女性和母性，而中国的女人几乎集体被中国传统文化给格式化过，即中国女人身上“女性”特质被人为阉割，所以中国女人在“女儿性”时间完结后越过了“女性”的成长阶段，直接快进到了“母性”阶段，所以中国的女人往往因缺失“女性”的精神成长空间，而具有顺从男权的集体无意识。然而，与鲁迅不同，陈白尘虽然也没有为中国女性争取自我独立和解放运动提供令人欣喜和鼓舞的范本，但是他却给戏剧设置了开放式的结尾。

　　在上文提到的《结婚进行曲》中，陈白尘塑造了一个像“娜拉”一样勇于追求自我独立和自由的女性黄瑛，在前三幕中，我们明显可以感受到陈白尘对黄瑛的态度有如钱锺书对《围城》中唐晓芙的态度，所以当她反对父亲“贩卖”式包办婚姻而离家出走时，当她寄住在刘天野家对刘母的无端刁难并未忍气吞声时，当她在职业与婚姻两者中毅然优先选择职业时，我们不但没有反感这个角色，反而从中看到了她的果敢与勇气以及对自我价值的积极追寻。虽然戏剧最终让黄瑛为了抚养孩子不得不放弃老周给她提供的工作机会，但当她在睡梦中呓语到：“我有行动的自由，我有独立的人格！……我要一个职业，我只要一个职业呀！”时，我们又不免深深地同情她对理想的坚守，而这也是陈白尘在性别书写上对女性价值留下的一记伏笔，同时他也有意借黄瑛这个形象点醒中国的女权运动道阻且长的现状。

　　(二)对职业理想和专业操守的召唤与吁求

　　《岁寒图》创作于1944年，在后记中有对该剧上演的记载：“该剧一直到1946年春天，才首次在重庆演出，除《新华日报》之外，‘票房价值’并不高，很少引起一般批判家的重视。”即便这部剧没有获得高票房，但它传递出了以黎竹荪、江淑娴为代表的医务工作者对职业操守的坚守精神，远超过了它的票房记录。

　　该剧分为三幕，展现了抗战时期后方某城市医学院附设医院门诊部肺结核科诊室里，以黎竹荪教授为首的医务工作者们与当地肺结核病菌斗争的故事。然而，在这一医务救治阵营中，一边是以胡志豪为代表的年轻医务工作者，大喊着：“我怕穷，我怕苦，因为一个人在贫苦当中根本不能进行他的事业！所以我要赚钱，我要发财！”于是，他像很多医生一样，去另外的城市挂牌开诊所，通过囤积稀缺药品再高价卖出的方式大发横财；而另一边以黎竹荪为代表的医生，长期默默地坚持在救治肺结核病人的一线，不仅为了病人废寝忘食，而且经常用自己的工资帮贫困患者垫付医药费，甚至为救治病患多次捐血，但就是这样一位恪尽职守的医生，却只能不断典当家具和衣物换取基本的生活费，最具“黑色幽默”色彩的是他在救治了无数的肺病患者后，得知自己的女儿娟娟竟然患上了严重的肺病。即便如此，黎竹荪最终还是坚定地说：“孩子，我还是一个好医生！我要开始做一个真正的医生。”而这，也是陈白尘对抗战时期国统区存在的职业道德缺失的真实写照，更是借助黎竹荪这个形象对“岁寒知松柏”的敬业精神的深切召唤。

　　综上，陈白尘在20世纪40年代的戏剧不仅丰富了国统区讽刺性喜剧的创作面貌，同时他还开创了陈氏“黑色幽默”的戏剧艺术形式，并在看似嬉笑怒骂的戏剧冲突中，寄予了他对“乌托邦”独具的平等、自由和美好等社会特质的期冀与吁求。