“江湖”与自我隐喻的变化

　　管虎导演、冯小刚主演的《老炮儿》，在2015—2016年的电影贺岁档既叫好又叫座，引起了社会各界的广泛关注，各种角度的影评层出不穷，有 的梳理“老炮儿”与顽主的历史，有的探讨第五代电影人的末路与浪漫，有的分析影片中的代际冲突与阶层分化，有的感叹英雄末路及其尊严的丧失。不过在我看 来，《老炮儿》最值得关注的是，这部影片在何种意义上触动了整个社会的敏感点，又以何种方式提供了一种想象性的解决方式。

　　这个问题之所以值得关注，在于这并不是一个轻易能够触摸到的点，张艺谋的《归来》、陈凯歌的《道士下山》与当代社会现实之隔膜，让我们看到 1980年代文化英雄的末路，即使冯小刚这位最接地气的第五代导演，在《一九四二》之后也感叹对当今观众的陌生，而在他企图东山再起的《私人订制》中，人 们同样看到，王朔与冯小刚式的幽默已经离当代大众的审美越来越远，他们讽刺的对象已经失去了现实针对性，让观众感受到的只有隔靴搔痒。在这种情形下，《老 炮儿》的出现，既是对冯小刚等第五代影人的解脱，也是一种颇具症候性的文化现象。值得注意的是，影片所表现的正是他们以及他们心目中英雄的“失败”，但这 种失败又被赋予了英雄末路的悲壮色彩，影片表现了“江湖”与时代的变化，曾经风光一时的人物来到了不属于他们的时代，面对一个新世界和一群新人，他们试图 重建昔日的规矩，但又不得不屈从于现实，不得不在巨大的变化面前感受到卑微、无奈与心酸，影片最动人的一点恰恰在于表现出了他们在这一过程中的心态，及其 奋起挣扎的努力。

　　当然这一视角的出现，与管虎有很大的关系。作为一个第六代导演，管虎以《头发乱了》崭露头角，随后又执导了《黑洞》《冬至》《沂蒙》等电视 剧，2009年回归大银幕之后，他的《斗牛》《杀生》《厨子戏子痞子》等影片，在业界也受到广泛的好评。但在《老炮儿》中，管虎以代际冲突为线索勾连起了 旧江湖与新江湖，作为一个在第五代影人“影响的焦虑”下成长起来的导演，他既见证了他们的无限风光，也感受到了他们的英雄末路，这部电影突破了第五代电影 人自我言说的视域，而将之安置在一个历史与现实的框架中，让我们可以从一个后设或后辈的视角，重新审视前辈的光荣与梦想及其在现实中的尴尬处境。当然这里 并不是说管虎的视角与影片中小飞等新一代人的视角相重合，管虎介于“老炮儿”与小飞之间，让我们看到了江湖更迭过程中的诸种变化，作为一个“60后”导 演，毋宁说他的年龄与情感更倾向于“老炮儿”，在这个意义上，我们可以说《老炮儿》讲述的是第六代导演眼中的“老炮儿”的故事，如果与姜文《阳光灿烂的日 子》等影片的自我言说相比较，我们可以很轻易地看到其中的差异。

　　“江湖”既是一个现实空间，也是一个隐喻空间。在传统中国，“江湖”之远是相对于“庙堂”之高的另一个空间，但这个空间也不同于底层社会，而是 介于庙堂与底层之间而又有一定独立性的空间，这个空间在价值观上也有别于主流的儒家，而崇尚侠义，崇尚四海之内皆兄弟，可视为墨家思想在民间的潜流，在 《水浒传》等小说中，我们可以看到“江湖”及其价值观的生动表现。近代以来，传统中国社会遭遇数千年未有之变局，“江湖”自然也不例外，从还珠楼主的《蜀 山剑侠传》到金庸古龙梁羽生，我们既可以看到江湖作为中国人情结的坚韧延续，也可以看到“江湖”在近代以来的巨大变迁，而在价值观上，“江湖”固然仍以侠 义为核心，但其对师徒关系的严格规约、对“杀父之仇”的无比重视，可以看到传统思想的遗存，而对个人自由的强调、对青年男女爱情的着重表现，则可以看到现 代观念的巨大影响，如果除去现代观念，很多“江湖”的矛盾及其前提都是不存在的，至于“侠之大者，为国为民”，则更融合了儒家及现代中国人的救亡思想。在 这个意义上，我们可以说，“江湖”的变化是近代以来中国的一个常态，在影视作品中，无论是30年前的《英雄本色》，还是最近的《师父》，江湖都在变，规矩 也都在变，在《老炮儿》中自然也是如此。

　　但《老炮儿》仍然有其不同之处，那就是它所表现的“江湖”与传统江湖不同，这个以老炮儿为核心的“江湖”，是1980年代王朔等人所想象与开创 的一个亚文化空间，也是西方市民理论在中国的一个翻版或投影。在这个空间中，与传统江湖相似的是，他们对“体制”的疏离或反抗，对武力与侠义的想象与崇 尚，但不同的是，他们摆脱了父子师徒关系的“羁绊”，也摆脱了传统思想与革命思想的“制约”，而以一种玩世不恭的态度面对这个世界。这个空间及其面对世界 的态度，以王朔小说、冯小刚电影最有代表性。在1980年代，王朔笔下的顽主被称为“痞子”，但他们所嬉笑怒骂的对象有其现实指涉性，他们的“江湖”也成 为一个独具特色的文化与审美空间。

　　不过在《老炮儿》中，当他们面对一个新时代和一群新人时，便感到“江湖”已经不是他们的了，他们试图重申江湖的规矩，但是他们的规矩与新人的规 矩有什么不同呢？同样是偷钱包，新人偷了钱将钱包扔到垃圾桶，而他们则会将空钱包寄回去，这属于“盗亦有道”，此外冯小刚在影片中不断强调的规矩也只是尊 敬父母、尊重别人等等，但这些价值观只是传统的、普遍的价值观，并没有属于他们这一代江湖的独特价值观，所以在深层的意义上，更大的悲剧不在于英雄末路， 而在于“英雄”并非自以为是的英雄，在这个意义上，冯小刚在最后的镜头中手持日本军刀，在结冰的湖面上冲向对岸的形象，反倒更接近堂吉诃德的悲壮与荒诞。

　　现在我们可以回到开头的问题，这部影片在何种意义上触动了整个社会的敏感点，又以何种方式提供了一种想象性的解决方式。在我看来，影片的重要之 处在于其触及到了各种社会问题，包括代际冲突、阶层矛盾、官民关系，新旧时代的冲突，本地人与外地人的矛盾，以及新旧江湖内部的分化，等等，可以说在这部 影片中几乎可以看到当代所有的重要问题，这也是影片接地气的一个表现。但在这诸多矛盾中，创作者却选择了一个次要的矛盾作为主线，那就是以“老炮儿”与小 飞为代表的新旧江湖的矛盾，在江湖的意义上，他们同处于庙堂与底层之间，但在更实质的意义上，他们矛盾的核心并不在于江湖恩怨，而在于代际冲突，以及以代 际冲突为表象的阶层矛盾与官民关系。但由此反观影片的整体叙事，便不难发现其中存在着种种叙事上的缝隙。比如其中的父子关系，老炮儿甚至不能说服自己的儿 子，如何能说服他人？老炮儿的儿子由李易峰饰演，与吴亦凡饰演的小飞在影像风格上并无太大差异，也在一定程度上弥合了底层青年与官二代的巨大鸿沟。再如老 炮儿召集旧部，闷三儿、洋火儿、灯罩、话匣子，这一段落与《钢的琴》相似，但缺少了其中的力度与鲜明的色彩。而其中颇具讽刺意味的是，当小飞终于接受了 “老炮儿”的规矩，答应在冰湖上“茬架”的时候，“老炮儿”反而破坏了“江湖”规矩，将举报材料寄到了中纪委。这当然有政治正确与“大义”所在，但由此亦 可见老炮儿的自相矛盾及其江湖规矩的脆弱性。如果历史地看，从80年代“反体制”到现在的举报，从中可以看出老炮儿与顽主的变化，而在隐喻的意义上，第五 代影人以反体制起家，而到今天只有体制可以依靠，亦不乏一种悲凉的讽刺意味。当然影片也有华彩段落，与鸵鸟一起飞跑，既悲壮又有喜剧效果，是超现实主义的 神来之笔，最后的冰湖之战，则实现了影片积蓄已久的高潮。

　　此部影片的“成功”之处在于以一种安全的方式，触及到而又回避了当代中国的重要问题，影片所提供的象征性的解决方案，是将冯小刚饰演的“老炮 儿”英雄化，并赋予其悲壮色彩，这种方式既有效化解了故事冲突的剧烈性，也在一种非历史的表达中完成了第五代影人自我隐喻的转变。