《刺客聂隐娘》：用极致的电影语言营造诗意

《刺客聂隐娘》

　　北京电影学院教授、知名导演郑洞天曾说：“韩国的金基德、中国大陆的贾樟柯、中国台湾的侯孝贤，他们都是不可多得的天才导演。”近日上映的《刺客聂隐娘》的确证明了侯孝贤非同寻常的电影才华。整部影片中主角聂隐娘只说了大约10句话，其他人物对白也极少，与打斗场面拳拳到肉、不事雕琢一样，导演让人物冷静、沉默而显得原始、朴拙，同时把电影语言运用到极致，创造了一部观感与大部分国产片迥异的作品。如果说《道士下山》的唠唠叨叨显示了陈凯歌对观众理解能力的严重不信任，那么《刺客聂隐娘》的点染写意则对观众的欣赏水平给予了足够的尊重。

　　唐传奇《聂隐娘》短小精悍，以当今类型片视角观之，不足2000字的篇幅包容了剧情、仙侠、阴谋、奇幻等多种元素。电影《刺客聂隐娘》本可以借此拍出一部功夫大片供观众吃着爆米花、喝着奶茶毫不伤脑筋地观看，然而如果这么做，就不是侯孝贤。侯孝贤在这里无意于讲述一个惊心动魄的故事，反而是将能简化的情节都简化，以中国古典的留白之法，渲染出属于中国美学的气韵与诗意。

　　诗歌、诗意都离不开意象符号，《刺客聂隐娘》在这方面可圈可点。“青鸾舞镜”作为一个意象不止一次在片中出现。这个典故说的是某国王为了让见到同类才会鸣叫的青鸾起舞，故而“悬镜照之”，青鸾于是“睹影而鸣，冲霄一奋而绝”。典故呼应了影片“一个人，没有同类”的主题。聂隐娘从起初唯师命是从的刺客到后来遵照自己内心行事的侠女，她与父母、与师父、与表兄的感情都浅淡得很，这种格格不入中包含着政治立场、生命逻辑层面的深刻差异。聂隐娘一向独来独往于天地间，后来，她遇到了她的爱人——磨镜少年。少年不会在聂隐娘面前悬镜子，却善于磨亮镜子，这是对生命深沉之孤独的慰藉，这种情怀在少年为聂隐娘疗伤的场景中被放到最大，影片对意象符号深层含义的挖掘和运用也于此臻于极致。当影片结尾两人几乎隐没在大山之中时，聂隐娘在远景中的微笑不能不让人感慨万千。当然，影片在故事层面的设计也可以联系导演特殊的文化身份做诸种解读，然而电影，终究主要是用来审美的。

　　风声、蝉鸣、水流、驴嘶，高天、山川、宫室、旷野，《刺客聂隐娘》的音画配合天衣无缝，细碎的声音点缀着色调温暖的画面，侯孝贤把他一贯擅长的长镜头、远景、全景在《刺客聂隐娘》中做了一番神乎其技的组接，许多画面定格下来，就是一幅美术作品。正如侯孝贤在《海上花》中用那些并不推进情节发展的道具的堆叠打造出19世纪末中国历史真实细腻的质感，《刺客聂隐娘》在人物生存的环境、气氛的营造上下足了功夫，在属于晚唐的场域中，演员几乎不需要刻意表演，舒淇就已经是聂隐娘，张震就已经是田季安。自然，画面、气氛之精妙也要归功于剪辑师廖庆松——没错，就是剪《风柜来的人》、《悲情城市》的那一位。

　　与演员表演的节制、内敛相协调，《刺客聂隐娘》的叙述语调是侯孝贤式的不动声色，片中人常常是简单的对话后就相对无语，镜头静静地对着沉默的人物，在长达数秒的凝视中让观众想象、体味人物心底的波澜。舒缓的叙事节奏、留白的处理方式有赖于观者自身精神、经验的介入，方可体味其独特的韵味。这里不妨借用理论家罗兰·巴特的概念：一般电影观众习惯欣赏的电影属于“可读的文本”，即影片结构封闭、意义固定，不需要甚至不允许观者参与意义生成，你只管看就好了；而《刺客聂隐娘》显然属于“可写的文本”——它的意义结构开放，许多“空隙”需要观众的主观精神参与“填补”，以获得属于自己的《刺客聂隐娘》。“可写的文本”通常不怕“剧透”，甚至可以品味上很多遍以尽力一窥其完整面貌。这类需要观众大动脑筋的电影，票房遭遇滑铁卢并不意外，没必要怪导演高深晦涩，也没必要过分批评观众懒怠无知，喜不喜欢，都是选择。用一种选择否定另一种，终究不是聪明的做法——这话说给自以为站在精英的立场大骂观众的名士，也说给自己看不懂就任意对作品恶语相向的观众。