莺歌燕舞与资源重组——我看电视剧《待嫁老爸》

　　《诗经》开篇是《关雎》，它用关关而鸣的鸟儿来起兴，叙述君子对淑女的慕恋之情。后世诗歌中，以鸟来比喻女性，或可溯源到此。电视剧《待嫁老 爸》中也有一个君子，鸟却有好几只。该剧片尾的歌词里说：树上有三只叽叽喳喳的鸟，一只红的、一只绿的，还有一只看不清楚。这是以黛黛的视点，用比喻的说 法，形容剧中程春红、苏简和文雅这三个女人。歌词只说了鸟的颜色，却没说鸟的品种。

　　看过此剧，可以将这个比喻进一步确定化到鸟的种类。在我看来，如果说程春红是一只鹞子，苏简是一只鸽子，那文雅就是一只花喜鹊，还要加上一只小 家雀儿，就是周黛黛。在这个莺歌燕舞的天地里，小鸟不仅依人，还有咬人的小鸟。林子大了鸟全来，三个女人一台戏。该剧热闹的基础，并未超出前此都市婚恋剧 多少，但结构方式和意义蕴含却与以往大有不同。

　　《待嫁老爸》编织的婚恋类型，既不是黄昏恋，也不是青春恋，它是转型的婚恋；婚恋的目的，主要不是周东风想“往前走一步”，而是他女儿以渴求“后妈”的姿态，为父亲解决形单影只的问题。全剧剧情大致可以概括为：在莺歌燕舞中进行资源重组。

　　程春红是一只鹞子，是女强人，强到为了自身价值的最大化，不惜抛夫别雏飞向大洋彼岸。鹞子翻身回来，还是一只鹞子，美国君子维尼也招架不住。从 黛黛的年纪往前推18年，程春红是上世纪90年代“出国热”中的一员。当她带着附加的物质资源回来时，她却丧失了血亲的价值，周黛黛不认她，是因为在黛黛 看来，程春红虽然实现了强人的目的，却没有履行女人的责任。在以代价论来衡量改革开放和女性解放的利弊时，该剧选择以“90后”视点来看待这个问题，并赋 予这一视点以保守色彩，这是很有社会学价值的。女强人在上世纪五六十年代的电影中，是以“铁姑娘”形象出现的。其中代表性的作品《李双双》，已经成为我国 影视形象价值史中的经典。今天，女强人又被称为“女汉子”。“女汉子”的婚后故事还没有反映到电视剧中，若有描写，颇为值得关注。

　　不依不饶的程春红如大鹏展翅而去，却回不来了。百依百顺的文雅似小鸟依人而来，也没能落在周东风这棵树上。文雅这个名字，大概是取自温文尔雅， 是淑女应有的气质。但剧中文雅的行述与文雅气质大相径庭，她更像一只花喜鹊，不仅叽叽喳喳，而且更喜欢名声在外。如果说春红是硬线条的女人，文雅则是粗线 条的女人；如果说春红的气质是内敛的霸气，文雅则是外扬的虚弱。文雅认同女人最需要的就是一个自己的家，不成功则成家是她内心深处的愿望。就像在事业上， 她依附于姐姐、姐夫的势力，她也想有一个可以依附的男人。她的目标是周东风，黛黛不过是顺带的事。她装作“80后”，实际上却已不是这般年轻，她生活在自 我感觉与实际状态的夹缝中。

　　苏简，能飞也着家，不想飞得很高，飞得也不是很高，待人居家也是不卑不亢，就像是一只鸽子。她不似春红，自己开公司做老板，也不似文雅，从事着 飘忽的职业，她是现代商业企业中的骨干。她还有个弟弟，这与春红和文雅都不同。苏达弟弟不仅是一个故事角色，也是一个伦理关怀对象。其中蕴含着如何与亲人 相处，且能各自保持相对独立的伦理判断。在这个形象上，现代都市职业女性的自立意识和传统女性的伦理责任结合得非常圆润。

　　在《待嫁老爸》中，前妈、后妈、干妈这三个词不断被突出。春红、文雅和苏简各自归宿的不同，不仅取决于她们各自的气质和经历，也在于她们归宿取 决于周东风和黛黛这个择取集合。按照社会阶层的划分标准，周东风是全面实现小康的中产阶层人士，他不是土豪，也不是“二代”，是自己打拼出一片天地的专业 技术人员。他对苏简的选择，是同声相应的结果。其实，《待嫁老爸》整部作品都是一部典型的中产阶级喜剧，值得寻味的是，该剧对中产阶级的价值选择做了分层 处理，其中的褒贬，通过谁来匹配具有君子之风的周东风表达了出来。

　　在《待嫁老爸》中，在北京这座城市里，透过角色的姓名，我们能看见一些新的社会景观或者说时代想象。东风、春红这种角色命名方式是一种时代的印 记，苏简、文雅是另一种时代的印记，黛黛、桑妮、曼妮、凯迪、艾莉、萨姆则无疑带有欧美化的色彩。在这种姓名的递进中，社会的转型以一种虚构叙事的方式表 达了出来。在这样的背景下，再回过头来看苏简形象，莫不有“洋装虽然穿在身，我心依然是中国心”的感觉。

　　就像文雅在剧中除了代言牙膏，就是代言洗衣液一样，《待嫁老爸》摆脱不掉肥皂剧的影子。在通俗文艺中，肥皂剧是反映大众心理的涓滴细流，需要严 肃地来分析。婚恋是肥皂剧中最常见的题材。但婚恋从来就不是单纯的伦理问题。家庭不仅是一个情感单位，更是一个经济单位和政治单位。从“修齐治平”到《家 庭、私有制和国家的起源》，家庭始终负载着社会资源配置和分配方式、以及再生产方式的价值。作为一部婚恋剧，《待嫁老爸》在莺歌燕舞之中也反映了对这些问 题的间接思考。