通向恒久的可能性 ——以谢尔· 埃斯普马克的诗集《生者没有坟墓》为例

谢尔·埃斯普马克

　　“诗是对现实的抵抗，强迫它有一个意义”，语词可“掌握神志不清的黑暗”。这是他的诗句，也是他的主张。他有对诗歌及文学深广的理解，知识和技巧对他不是问题，他敏感而智慧，其文学创作会有怎样的呈现，也许在于，他愿意如何去运用自己的才华。

　　1956年凭诗集《对本雅明的谋杀》登上文坛，他宣称自己探讨的是“集体的负罪和共同的责任”。此后的诗集或多或少继续了这一探讨。    

　　出生于1930年；诗人、文学评论家、小说家、斯德哥尔摩大学文学教授；1981年以来，成为瑞典学院院士；已出版14本诗集……他是谢尔· 埃斯普马克。

　　埃斯普马克坦言自己并非自然抒情诗人，占据其脑海和笔端的还是社会的人。他和托马斯·特朗斯特罗默从同一个起点出发，平行发展：是多年密友，更有一位共同的诗歌老师。只是特朗斯特罗默往自然神秘主义发展，“而我把对人的深刻描写作为自己创作的路径”。

　　很可能正是这样一种“社会”自觉，给埃斯普马克的文字打下了富于辨识度的特征——那些他自己及评论者常采用的形容词：严谨、锐利、近乎苛刻。确 实，他的写作追求纪律和智慧，这正是1950年代在瑞典扎根深厚的文风，对1960年代有重要影响，是特朗斯特罗默也是埃斯普马克诗歌的精华。

　　可埃斯普马克也说过，自己的诗不像小说那么晦涩，刻意躲开了学院教授和少数专家才熟悉的典故和学问。确实，他的诗不是知识的迷宫，但有时还是不 易懂，这种难懂，有别于以难懂著称的埃凯洛夫。埃凯洛夫是瑞典雅文化的标杆，人们难以破解埃凯洛夫超现实的诗歌呓语，吃不准他要传达的讯息到底是什么，但 埃凯洛夫描摹的画面，一帧一帧，无论是睡在窗里的花还是炉上打鼾的咖啡壶，图景本身并不抽象，也足以引人遐想。到了埃斯普马克，其语言节俭，读者的思维有 时难以跟上诗人的跳跃。尽管如此，也无法抹杀诗人和诗歌的存在，透过纸面，语词的力度就在那里。中国作家阎连科激赏埃斯普马克的小说《失忆的年代》：“原 来，小说也是可以这样写的！”读埃斯普马克的诗，或许会惊奇，诗歌能这样写。

　　埃斯普马克的文学作品具有强大的社会责任感，这一倾向自《对本雅明的谋杀》初现端倪，日久弥坚，有一份难得的坚持。不过，后期的，如《黑银河》时代的埃斯普马克不是一天练成的，他也有过毕加索“蓝色时代”一般中规中矩的笔触：

　　我们没把船系上就离开了

　　带着窃窃私语的头颅

　　蹒跚走向篱笆错综的岛屿。

　　一个史前海

　　消失于树间。我们倒在草中

　　就在太阳里。林间空地显露，红色。

　　我最后看见的是你脉动的脖颈。

　　先是创造了嗡嗡蝇叫，后是光亮。

　　我们眯眼 ，见世界一新。

　　风用叶片填满树木。

　　你因有草地而大笑。

　　蜻蜓飞起，落下，飞起。

　　千年度过。

　　1961年发表的这首诗《重生》，蜻蜓飞起落下，和“千年度过”排在一起，揭示着生命的短暂和丰富，时间的短促又漫长。史前海和蜻蜓的起落及千 年的变迁，都在这里，这里有此刻，也有恒久。促成不同时空的短时对接，在埃斯普马克，这似乎是一种生来具备的感受人生的禀赋。这一点在《生者没有坟墓》中 表现明显。

　　2002年出版的诗集《生者没有坟墓》是埃斯普马克作品中为数不多、远离直接的社会批判、不那么抽象、最个人化的作品。他说：这是我特别喜欢的一本书，是给病故的妻子一个声音，也给新生活和新的爱情一个声音。

　　护士宣布妻子的死亡，她不信，套上了自己的法国产衣服，衣服对她这个死者而言已经太沉。她不甘心地站在自家屋外，在那幢夫妇共同生活的晚年才拥 有的屋子外：“瞪着瞪着，透过窗子瞪着你/可我看不见你在跟谁说话/那些让我活过的你的话语/今天显然分了神/我全然无助像耗尽的电池”。

　　生死间的界限原本客观存在。诗人让逝者出场，表达凄惶和无奈，似要说服读者一个用诗句堆成的逼真事实：死后犹生。

　　就像埃斯普马克的小说《失忆的年代》及其他诗作中一样，但丁是一个如影随行的好友。1975年埃斯普马克出版了一部叫《从波德莱尔到我们的时 代：传译灵魂》的文论，堪称对现代主义光芒的一个绝好的新定义；两年后，他又出版《意像中的灵魂》，梳理瑞典现代诗歌的精神传承。对有文学教授等多重身份 的埃斯普马克来说，和欧洲的但丁、波德莱尔或瑞典的马丁松、埃凯洛夫对话，都唾手可得。

　　比如，古罗马时代关于一名奴隶的青铜刻字“tene me ne fugia”，在1961年，于埃凯洛夫的诗里复活，从“抱我，否则我会飞走”，到“抱住我，我飞了”。2002年，“紧紧地抱住我”成了《生者没有坟 墓》第一章的标题，成了离世者的请求。多了“紧紧地”，多了“你的语词”。“只有你的语词，/只有一种懂得我的语言，/懂得每一个想法和恐惧，/能用手抓 住我分神的灵魂/把我抓回存在。”

　　比如埃凯洛夫的诗集《莫尔纳哀歌》被埃斯普马克看作：“就像是过去在当下中回响的一座回音庙。” “诗人的祖先出现在某些闪动的画面中发言。” 诗人渴望化身为始祖鸟，“而这只鸟类的远祖也在石头中悲哀地唧唧鸣叫。这个地狱中的戏剧性动作是没有尽头的螺旋阶梯的旋转”。埃斯普马克在2004年出版 的小说《巴托克独自对抗第三帝国》中，让这位匈牙利音乐家走在采风路上，宿于农民家里。半夜闹起了鬼。许多古怪的声音通过壁炉的风门传出来。巴托克发现， 一片生锈的颤抖的风门，成了死去的祖先和活着的后人交流的通道；他因此理解，那些白天里他听到的农民嘶哑的呜咽般的歌唱中，有死去的祖先们沧桑的乐音。   

　　《生者没有坟墓》的第二章“哥特兰岛四重奏”里有对根的回归。埃斯普马克创作了一个诗歌文本中的精神上的父亲。“我的四重奏是要让哥特兰可 视，/也许我要得太多？/就像父亲。/他是当成了牧师的农夫。/上帝的代言人。而我想接管。/永恒能有何用？/是这世界我想给它一个意义。”

　　第三章题为“没有坟墓的声音”。是离去的妻子之外的一群亡灵的声音，包括被尼采宣告了死讯的上帝本身。逝者想“记住自己的生活”，不愿沉默。

　　《生者没有坟墓》的第四章，明白地以 “Vita Nuova(新生)”为题，既提示了新的生活和爱恋的开始，也呈现了一幅幅现代版的炼狱行走图：

　　不是勃克林的《死亡之岛》，而是在现代汽车等待着上摆渡船，仿佛在人们熟悉的日常里，一个常见的排队。区别是，方向盘边的当事人没了呼吸。然 而，这没有呼吸的人未习惯于自己的新状态，相反， 习惯性地打开汽车说明书，翻到“再生”那一页，车子飞到一个早晨，那里有针刺般的露水和狂怒歌唱的云雀，景色铺展，诉说“我们曾来过这里”，但每棵树都有 新故事。

　　死去的人在“第七层”修筑。那里还有人间常见的元素：电梯、破损的餐桌、灯的光晕、日记的涂鸦。

　　诗人这样描述“最后”，最后，那些能被称为“我”、在逃逸的半途中的“我”的一切：嘴唇、大脑、神经、性都溶在空气里。是放弃之时。森林这字眼 被风卷走，远处的闪烁熄灭。是死定了。诗人笔锋一转，指出，幸运的是，有个“暂时规则”。沉寂的灰烬喃喃发声，也依然通过“眼睛”这个字眼在注视，“你的 问题”给“我”一个声音。一个人的语言是另一人的家。生者没有坟墓。

　　生者和死者间不是全无声讯，这一认识恐怕是基于诗人对人的灵魂的高度肯定：肉体可消亡，灵魂可永生、共感。不能无视的是“语词”，那些在对灵魂的理解中起到关键作用的语词。死者不死，只要这个人活在语词里。在理解的语言里，妻子活过；在诗人的歌中，她还活着。

　　诗集中的“我”或“你”，时时变化：离去者或幸存者，甚至阅读诗歌的读者——比如“你的问题”。而“我”，还可能是特朗斯特罗默。

　　诗篇先让死者自述，再让幸存者补充，探生命的本源，也呈现新生，展示最后的最后，那里似乎是一个更辽阔无边的终曲：“沉寂”。

　　诗集最后的第五章题为“沉寂”，仅一首诗，点名是为特翁而作。描摹一个突然被中风袭击的人。对他而言，沉寂有声：“于是最后我教会/沉寂自己去说话。”

　　沉寂会自己说话，会替“我”说话吗？让这首诗压轴，或许因为，埃斯普马克在特朗斯特罗默无声的发声状态里，看到了因为有了与灵魂相关的文字，超越生死、通向恒久的一种可能性。

　　生命即便走向沉寂，沉寂极可能是对恒久的灵魂的一种旁白。埃斯普马克从内部和外部，从死者和生者的层面交错想法和情绪，并将思绪对读者，对未来 开放。死者就要飞走，想被留住，就会被遗忘，更想被记忆，两种对抗的力量都强烈。诗人探求和即将故去的一切持续沟通的可能。也许，一切关于过去、当下、未 来，关于回忆、死亡、新生的描述，都只是人的灵魂信息。这信息可在不同时空逗留，无论按常识看，一个人是活着还是死了。过往及新生里的一切有一些相似，都 有语词的挣扎。一部由对逝者的怀念引发的诗集，没有个人的柔弱哀伤，而是拥抱新生，相信一种由语词和对灵魂的理解达到的恒久。这种信心是“我”从在哥特兰 岛做上帝代言人的父亲那里接管的。语词是“我”的利器，意义是“我”的追寻。顺着埃斯普马克“诗是对现实的抵抗，强迫它有一个意义”的说法，或许可以说， 语词是对死亡的抵抗，强迫生命有一个恒久的意义。

　　有趣的是，有严肃议题的埃斯普马克的诗篇，通常是先随机涂写在电影票根或超市发票背后，和沸腾的现时生活特别接近。