美国戏剧的“衰落”与“抵抗”

弗雷德里克·马特尔

　　今年是阿瑟·米勒百年诞辰，也是他逝世10周年。在他逝世的夜晚，百老汇所有的剧院都拉起幕布，向他致以一分钟的默哀。“然而，就是这些百老汇 剧院，他们再也不排演阿瑟·米勒的剧作，甚至几乎完全终止了剧本戏剧的演出。在百老汇的哭声中，米勒死了，更加令人伤感的是，那一夜似乎也宣告了戏剧的死 亡。”这是法国学者弗雷德里克·马特尔在《戏剧在美国的衰落——又如何在法国得以生存》(以下简称《衰落》)书中所宣示的。

　　曾经名噪一时的美国戏剧，诞生过大卫·马梅、尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯、爱德华·阿尔比、山姆·夏普德这些享誉世界的剧作家，如今它似乎不 可挽回地衰落了。当读完该书，我们不得不得出有些残酷的结论。作者马特尔自称是在法国阿维尼翁戏剧节的环境中成长起来的学者，他到美国考察戏剧，作了为期 4年的田野调查，进行了几百次采访，对百老汇、外百老汇、外外百老汇的戏剧作了深入考察。他以有说服力的数据和严峻的案例，真实地展现了美国戏剧是怎样发 展起来，走向巅峰，又是怎样走向衰落的。

　　美国戏剧在很长一段时间曾经是被边缘化的，甚至被禁止的。一方面因为美国清教徒反对娱乐，甚至“对戏剧怀有一种特殊的恐惧感”，认为“戏剧是一种可憎的消遣”；另一方面是由于20世纪美国电影文化占统治地位。然而，就是在困境中，美国戏剧在20世纪却创造了辉煌历史。

　　19世纪，美国戏剧的边缘化由来自俄罗斯的犹太裔移民约瑟夫·帕普打破。他在纽约免费演出自己编导的莎士比亚戏剧，取得成功，由此而举办莎士比 亚戏剧节。这种“在公园里演莎士比亚”的做法成为最有生命力的戏剧传统，被美国各大城市仿效。他还创办了“公共剧院”，将移动的剧场固定下来。“帕普心目 中剧院是‘公共的’、免费的、面向所有人的，是将艺术品质、创新、好剧本和某种美国人的骄傲巧妙地融合在一起的剧院”。

　　百老汇造就了美国戏剧的辉煌。在上世纪二三十年代，音乐剧、歌剧、话剧的演出不断，而话剧的成就尤为惊人，这里涌现出一批杰出的剧作家和剧目。百老汇戏剧有别于欧洲戏剧的是格外看重演员，“在美国，演员才是惟一重要的人”。

　　作者认为百老汇戏剧具有的“特质是跨越在大众戏剧和创新戏剧之间的双重‘交叉性’。同时，行业的能量、观众的追捧、明星和市场的强大推力共同构成了百老汇的特色”。

　　在外百老汇、外外百老汇向地方分散发展的过程中，形成了美国戏剧繁盛的景观。其间，福特基金等基金会以及国家的资助，对美国戏剧的繁荣曾起到很 好的推动作用。据统计，1950年到1990年，美国专业剧院达到2131家，商业剧院915家，非专业剧院达到7000家。这些数据表明“美国文化在 20世纪70年代处于一个蓬勃发展的时期”。

　　作者总结美国戏剧的迅猛发展时说，应归功于帕普的莎士比亚戏剧节，归功于阿瑟·米勒和田纳西·威廉斯，归功于爱德华·阿尔比、大卫·马梅、山 姆·夏普德三剑客，还要归功于外百老汇、地区剧院和外外百老汇的非主流剧场。美国戏剧一旦摆脱了清教徒最初的畏首畏尾，它的戏剧就得到了世界的承认。这一 时期的美国戏剧可以说在“雄心勃勃地要征服世界”。

　　但是，美国戏剧却衰落了。

　　作者认为美国戏剧衰落的原因有五：一是向专业化过渡的问题；二是商业领域与非商业领域的混合；三是保守主义与审查；四是公众与先锋艺术的隔离；五是戏剧在当代社会的困境。

　　首先，向专业化过渡的问题。作者认为，不必为美国戏剧的存活担忧，令人担忧的是哪种戏剧能够活下来。他指出，美国的业余戏剧、大学戏剧和先锋戏 剧都很难向专业戏剧“过渡”。看起来，美国的戏剧相当活跃，创作也很丰富，演剧也很兴旺，但是在官方舞台上很难见到它们的身影。

　　其次，所谓“商业领域与非商业领域的混合”的问题。在作者看来，戏剧的商业化是美国戏剧衰落的重要原因。

　　作者根据调查事实和数据，认为“过度的商业化趋势”就意味着一种衰落趋势。他引用普林斯顿大学两位经济学家威廉·鲍莫尔和威廉·鲍恩的名言： “在舞台剧中，危机仿佛是一种持久的生活方式。”在他们看来，戏剧是无法复制的艺术创作，它也无法提升自己的生产力。也就是说戏剧没有电影以及各种可以复 制的所谓艺术制作的生产优势，势必陷入又要创新又要维持自身的生存和发展的“两难”之中。

　　但是1967年华盛顿竞技舞台剧院演出《极有前途的人》大获成功。这是关于美国第一位黑人拳击冠军杰克·约翰逊成名的故事。1968年，百老汇 买下该剧本，在商业剧院演出，连续演出556场，并获得普利策奖，名利双收。作者说：“对戏剧本身，这是意外之喜；对竞技舞台剧院来说，是意想不到的经济 回报；对百老汇来说，是一次转折；对美国戏剧来说，这是衰落的开始。”8年后，音乐剧《歌舞线上》从1975年演到1990年，共演出6137场，同时， 票价也由15美元涨到55美元，这样的演出成为百老汇的演出模式。

　　阿瑟·米勒临终前说：“戏剧一直是一桩生意，但它曾经是一门艺术。”作者认为，美国戏剧被市场感染了一场慢性病，疾病从百老汇商业化开始，蔓延 到整个美国戏剧业；先发病的是外百老汇的商业剧院，接着是非商业剧院，最后是地方剧院。作者说：“美国现实告诉我们，保持一半的商业性是极为困难的。”百 老汇资金、人才的外流以及戏剧同电影竞争的劣势，注定它一定要失败的。其中，生产的成本是十分重要的因素。当演剧不能维持其自身的生存，成为铁定的赔本生 意时，那就真的难以为继了。

　　三是保守主义和审查。美国戏剧的保守主义，除清教徒对戏剧的偏见之外，还表现在创作上是“故事”先行，更多的是“观众驱动”。美国戏剧看重观众 的期待和兴趣，说得严重些是观众娱乐至上。问题还在于，这些戏剧“即使有些许不同见解，也只是旁敲侧击，不动真格的，真的将‘体制’拿到批判台上”。甚至 在美国最偏远的地区，保守主义也懂得注意政治的正确。显然，在保守主义的制约下，戏剧的创作理念是有问题的，是同阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯的创作理念背 道而驰的。

　　作者认为，审查制度无论是显性还是隐性的，都是美国戏剧一个经常性的问题。他列举了美国官方禁演一出法国戏剧的事例。由法国剧作家米歇尔·维纳 维尔创作、罗贝尔·康塔雷拉导演的一部剧作，在法、美共同资助下到美国演出，但最终法国政府撤回了资助，理由是不要得罪当时即将上任的美国总统小布什。作 者认为这是“美国最近惟一一次由国家权力推动的官方审查”。显然，这样的审查制度也是造成美国戏剧衰落的原因。

　　美国戏剧在衰落后仍然努力摆脱困境。经过上个世纪七八十年代风雨飘摇的美国戏剧界，又在1990年到2000年燃起希望之火，“这股火苗在大学、社区和城镇慢慢燃烧起来”。这就是新兴的抵抗运动。

　　显然，美国戏剧把振兴的希望，寄托在戏剧活跃分子身上，譬如作者所推崇的剧评家弗兰克·里奇。他一直在探索戏剧“既大众化又高品质的‘跨界’作 品，他不遗余力地批判戏剧已经成了纯粹的商业的产物，批判错误的价值观，批判电视侵蚀了百老汇，批判电影压制了百老汇的发展”。在“文化战争”中，里奇成 为文化左派的英雄。正是这样的一批活跃分子，使美国的“社群戏剧”(一种业余戏剧)得以大力开展。据作者统计，美国大约拥有7000家“社群剧团”，有将 近100万名志愿者，每年制作超过四、五万种剧目(大约表演37.5万场)，每年观看的观众达750万。这是一场戏剧大众化运动，其中有着戏剧发展的希 望。

　　大学也成为美国戏剧重振的重要力量。哈佛大学、麻省理工学院、威斯康辛大学等成为美国文化抵抗运动的重镇。“在这里，人们为戏剧的命运奋力地抗 争，向着戏剧的未来，同时酝酿着重新振兴先锋戏剧”。如“耶鲁剧团”这样的学生剧团，有上百名活跃的演员，每年制作8部接近专业水准的剧目，另外它们还有 10个学生剧团。美国大学重视戏剧的实践，聘请不同层次的戏剧导演、剧作家、演员甚至技师担负起大学的戏剧课程。很多知名导演和剧作家都到大学任职，如爱 德华·阿尔比就在德克萨斯大学奥斯汀分校任教15年之久。

　　由于拥有优越条件以及多方资助，美国的大学在戏剧界担起多重角色：“它们为大学生提供认识舞台的渠道，培养他们的职业兴趣；他们为未来的戏剧从 业者培养人才，同时资助搞戏剧创作的教员；它们还常常作为先锋戏剧的殿堂，在当地进行文化传播；他们还是创意园区，新技术试点和文化研究发展机构的理想基 站。”