海上繁花又绽时——河北作家对话金宇澄

　　编者按：日前，省作协组织河北作家、评论家、编辑等，赴上海文学交流互动。并与茅盾文学奖得主金宇澄就《繁花》的创作，以及中国传统小说叙事等话题进行了座谈。

　　金赫楠：请金宇澄老师谈谈《繁花》这部书，讲一讲有意思的过程。

　　金宇澄：写小说一定是要全身心鼓励自己，是不能对自己有怀疑的。这部书我在2012年初已经准备发表了，从2012年初开始半年时间里，我就在修改这个初稿，前后将近有20天。摆在我面前的这个小说，《收获》认为很好。首先有一个问题，上海人可以看懂，但当下是一个北方语言为基础的普通话的大环境，大家都是受普通话的教育，南方方言在这个大环境下面，不大可能得到认同。所以一直在为这部书考虑一个策略，但其中有一个问题就是从编辑的角度看我们现在的小说叙事同质化的现象太明显了，这实际也和我们的普通话叙事有关系。

　　小说叙事的同质化还有一些其他方面的问题，其中也有翻译小说对我们的影响。西方的理论里面有一个说法，当你感觉无力的时候，就要到你的传统中寻找力量，这句话我觉得非常有道理，不单单是中国，西方也是这样。西方人现在喜欢把最传统的元素，放在最现代的话剧里做，因为现代到一定程度你找不到东西。小说叙事这一块，我们怎么来改变它？遇到这样一个初稿我就可以看它20遍，什么道理？就是刚才说的方言里的这种字，人称词怎么用，我都为它将来的出路想办法。我要写的这个东西和现在所有的小说都不一样，我要在方言上面，它里面的文法、句式上做文章。

　　写小说要建立你个人的文本特征。所以在看《繁花》的时候，大家可以注意到有很多人抱怨说你这里面用的什么标点符号。实际上我们用标点符号只不过用了100年，我们过去是没有标点的。过去一本书都是圈点的，可圈可点。所以在表面上这本书它是尽量往传统文化上靠，包括标点，标点只有逗号句号，没有问号惊叹号。所以有一个《咬文嚼字》的主编问我说你的小说里怎么可以单用这两种符号、怎么可以用繁体字。实际就是刚才所说的一种个人的识别度，按照出版发行的规定，是不可以用繁体字的，这个其实也是我的一个小动作。这个书后来到台湾出版，全部是繁体字了，我这个繁体字被淹没了，什么都没有了。我的心情是纪念曾经美好的文字没有了。《繁花》的这些小动作实际上就是满足我对文本的特殊性的一个理想追求。说起来它是话本，实际它也不是话本，话本里比如《红楼梦》里面难免会有几句内心的描写，我这里面完全没有。大量的大概有一千多个沉默就是“不响”，这是上海话，而且含义非常复杂。这两个字出来以后，代替了人物复杂的内心。我看了大量的中国文学，我看到现在还没有看到哪一个作家的内心描写，能够描写到像俄罗斯、德国小说这种难忘，就是说你所谓的内心有很多的活动，实际可以免掉。

　　整个《繁花》除了自己开口讲话之外，我不用一句内心描写，不用内心以后，它反而产生一个空间了。到了小说的最后一页，我甚至还调侃了一下纯文学。到最后这两个男的单身汉，那个女的问了，你们这两个人怎么也不讲讲自己的经历，也不结婚。其中一个男的说，如果你要了解男人内心的话，你到书店买两本文艺小说，里面都是男女的心理，你看一下你就了解了。实际是一种实验，我想通过这本书，做一个实验，小说是不是可以这样来做。实际不是说大家都要这么做，只不过我觉得被我偶然中发现可以这么来写，所以我有我的心得，第一，不要放弃传统；第二，不要放弃自己的母语。

　　刘建东：有一个问题，这部书所有的故事都靠人和人的对话去推动，这对于长篇小说来说增加了写作的难度，我们用通用的写作方式写，难度是降低的。您在选择这种叙事方式的时候，是自己熟悉的一种写作方式还是怎么样？

　　金宇澄：《繁花》里面，我究竟想写什么？整个的内涵是什么？最简单的划定的话，都是一些可以说是乱七八糟的社会市民、非常丰富的原生态的东西，这一块内容没有人写过。这就是一个基调，排除了很多同类型的城市小说。我是在一个最自由的状态下面，我把我所知道的乱七八糟的事情告诉读者，这个立意就和每一位写长篇的人不一样。所以你问我这个问题，我觉得一个是非常个人的兴趣，一个是非常冷静的规划，这是两种内容。不是冷静的规划我们不能写，我写这个东西的时候，要注意怎么来建立一个特别的东西。所以写长篇的目的又是兴趣，又是来自于各种原因。实际每个人不应该一直往前走，还要往后看。你写了这么多小说，你究竟有几个小说得到一致好评或是大家认为不错，这些小说实际划定了你的范围。我们没有太多的地方，我们每个人只有那一小块地方，作者有时候很痛苦，我们都建立了一定的基础，我们怎么飞跃？实际就要回顾，甚至于我认为小说是可以重复的，比如十年前写的小说，我们花了很大力气，显示了我的才华，再过十年再一次试试看，肯定会比原来的更好。写小说就是一直要寻找不同，我觉得用这个方式比较好，首先找到和别人不一样的地方。

　　郭宝亮：我想问，你最后后记里面说，你要做一个位置极低的说书人，你是什么意图？还有你小说的结构方式和《海上花列传》，后来侯孝贤拍成了电影《海上花》跟这些小说是不是有一点脉络联系的东西，我不知道你在这方面是不是有意识追求这样的东西？

　　金宇澄：确实是一个追求。说所谓追求也可以，说是一种理想的状态也可以。我们现在的小说都是受西方的影响，我要至少在文字上面向传统靠拢。我们的传统的一些文字的味道，实际上也是很漂亮的。因为我里面用了大量的鸳鸯蝴蝶派写法的，实际上它已经是半文半白了，传统都是有力量的。一个是中国式的样子，一个就是要向传统致敬。还有一个问题就是因为没有人做过，没有人用过，如果大家都这么使用，我就不会用这个方式，因为我是用方言思维写作，等于我脑子里想的就是方言，对我来说也是非常难受，但是我觉得有一个好处，用方言写出来的东西更有味道。这部小说是用苏州口音的上海话写的，苏州话里面苏州那些评话先生可以半文半白，我就取这些元素，表现在文体、文本上。这个也是为什么要说是一个说书人，因为说书人的态度和作者的态度是完全两回事，我们作家实际太高大上了，这也是西方的影响。但是在传统旧时代讲故事的都是传统的艺人，这些先生说书的时候有一个继承下来的东西，他在说的时候，发现底下人不专心，他就要注意了，他就记下来，晚上他就要改。因为这说明你做得不好，说得不生动。受西方小说的影响，作家地位很高，作家忘记了实际你要跟读者有某些相同的地方。这些都和艺术的低姿态有关系。

　　李秀龙：除了叙事个性和语言个性，内涵方面对人的表现您更看重哪些方面？哪些真正的是一方面选择了这样阶层的人，哪些实际上是几十年能够沉淀下来的。每一篇的人物非常珍贵，为什么不写其他的？您更看重哪些方面？

　　金宇澄：这个问题非常好。我怎么选择这一块？实际上我什么都写，究竟真正的好的文学是不是什么方面都可以写？我也看了很多很多的稿子和小说，就觉得我们现在真的是什么东西都可以写成小说，也是因为这个原因，我在想我要做的是一个不那么复杂的事情。以往写上海的那些30年代的作家，包括后来的电影《不夜城》等，他们不像现在的作家，他们用的方式是西方化的方式。你要写一个城市，你要设几个点，比如茅盾《子夜》中的资本家、工人的贫民窟、银行、证券交易所等几个不同的地方。但你只要这么些的话，它就脱离了主要的事件，是一个生态的写作。这种方式后来就不用了，因为80年代以后我们强调了一个人物内心的描写。

　　还有一个是我主要的兴趣，城市的变迁把中国传统变得虚无，虚无是有人物来开展的，是一个虚无的主题。我们传统小说，《金瓶梅》《红楼梦》，他们每个人都有非常美丽的一笔，但是到最后总是不如意。到了我这个年龄我就觉得好像整个人生用小说讲出来，每个人的沧桑感，把它简单化实际化。但是简单化以后又是一个碎片化，越走越低，人生就是越来越走低，到最后可能有的人非常不堪。比如30年代的当地文学，相濡以沫是一些标准的短篇小说的结尾，到最后总是相濡以沫，很温暖。但温暖不能解决所有问题，形成了很大的圈子的作者都在写相濡以沫，除了相濡以沫以外人生还有很多残酷的东西，在这种层面下面表达一种人生很残酷的东西，这也是我的一个兴趣吧。

　　李建周：《红楼梦》是通过诗大量表现生活的细节，这部书中的“不响”也是起到这个作用，从大的结构讲，“不响”改变了小说的结构形态。我每次读到这个“不响”，心理咯噔一下，为什么这里“不响”。为什么不好好响，那个响是响什么？以前单面化的，这个不响一下改变了这个关系，人与人之间的关系，都带来了一些改变。包括人的孤独感，折磨感。任何形式背后都有一个意识形态的东西，或是文化政治的东西，语言的改变不是一个小事。这种方式的变化，启蒙、革命这些话语权都清晰了，它成背景了，这些东西上了前台，这里面背后是不是包含了文化的野心在里面？另外一个问题就是，因为“不响”发现它的魅力，每一次都是不响，严格讲它是一个通过一个表象的处理，下一步会怎么做？

　　金宇澄：启蒙之前的这块东西是不是真的毫无价值？对启蒙我也是有自己的看法，因为也看了很多的小说，我觉得也没有启蒙什么。比如对张爱玲的评价，张爱玲就是在一个大家都保持沉默的非常的年代，1940年的时候，她一枝独秀，她根本就不是在这些保持沉默的作家的位置上写作。她实际也是连接到启蒙之前的，因为她家族、个人的经历的关系，现在有的人解读张爱玲根本就是从八卦的角度做，实际上她背后有一个非常沉痛、坚硬的东西在里面，这个东西是很多小说家没有的。

　　另外，也和“不响”有关。我说过在这个时代可以大声齐呼，也可以沉默，也应该允许我们闷声不响。我这个小说里面所有的东西都是用相反的东西去做的，说是建立一个辨识度也好，表现我的态度也好，所谓的启蒙究竟启蒙了什么。这是我提出的一个问题。《繁花》里面整个过程，从1960到2000年整个时代，实际里面也有大量的人在说话，但是他说的这些东西都是和启蒙的内容不一样，比如说的工人其他方面是什么样子。就是和启蒙提出的不一样的一些情况，他所经历的都没有表现，也没有人物说话，他说的恰恰都是我们给他定义的提出相反的东西。所谓的大声疾呼我们也已经忽略了不知道有多少的年月了，我们提出的。但是确实也在生活当中我发现大量的事情，我们中国人都保持沉默了，甚至越是重要的事情越是保持沉默。所以“不响”这两个字也是我有意的象征性的，虽然它是针对非常个人的，但是因为它很多，有各种含义在里面，基本的态度就是你对这个时代可以不响。

　　胡学文：都说《繁花》向传统靠近，我倒觉得它具有先锋性。比如它的结构，传统小说是不会这么结构的，因为这会影响叙述的连贯性，《繁花》在时空上跳跃很大。还有它的叙述，大踏步地往后转。先锋不是形式，不是技术，至少不单单是，而是一种反叛精神，是审美的独创，恰恰因为往后退，向传统掘进，《繁花》构建了自己极具个性的文学样本，从这个意义上说，它是有先锋精神的。

　　中国的传统小说特别注重可读性，章节衔接时常常留有悬念，这是吸引读者读下去，让人欲罢不能，而《繁花》却有一种隔离感，除了我刚才说到的结构上时间的跨越和往后掘进的叙述，还有上海方言的运用。金老师说在后期的修改中，剔除了一些词语，然而在阅读中，特别是作为一个北方读者，仍能感觉到阅读的障碍，很难进入。但一旦进入，一旦接通，又很难放下。一种语言只有在文本中才能彰显它的意义，《繁花》除了小说的内蕴，还让读者感受到了方言的魅力。形式本身就是内容，自然语言也是内容本身。很多小说做不到这一点，但《繁花》做到了，可以说，这样的语言成就了《繁花》，而《繁花》也拭去了方言的灰层，让我们领略方言之美。这种创造性，当然也是先锋。可以不认同这是先锋，但这种创造力正是文学的活力，我想，这是不容怀疑的。   

　　杨红莉： 我把金老师说的“个性”理解为语言个性。金老师选择主要用上海话叙述，而放弃了通用的普通话，这既是语言的选择，其实也是文化的选择。或者说，这种选择实际上是对所呈现的对象和呈现方式的选择。《繁花》写上海，通过上海几十年的变迁展示人的命运，呈现人和时代之间的胶着，从而也呈现出历史的面貌。《繁花》用上海方言，得以让上海及上海人以她“如其所是”的面貌呈现出来。“让什么人说什么话”，语言就是人本身，这些现实主义最基本的创作法则在当下的当红作家笔下都难以实现，而《繁花》实现了。

　　整个20世纪的小说史也是文学语言不断变迁的历史，白话化的过程是追求文学语言和生活语言一致化的过程。但是，随着文化的统一化、语言的普通化、思想的一体化，文学语言越来越同质化。文学语言同质化的结果就是离开朴质的生活语言越来越远，这样一个结果似乎和白话化的初衷有所背离。《繁花》的语言是一个大撤退，是一个大回返，回返和撤退到了文学语言和日常生活的胶着状态，得以让读者读文学的同时就是感受原汁原味的生活；《繁花》的语言也是一个大革命，大跨越，提供了一个反抗同质的成功文本。但是，并不是说金老师没有对日常语言进行文学化。小说里颇富古典韵味的偶句、骈句，和人的日常语言交错出现，使得小说里的“上海雅味儿”得以凸显。

　　从文学语言角度看，个人觉得《繁花》于文学语言层面上看，进行了一场语言革命，对于当下文学语言的实践，应当产生更大的影响。

　　张楚：《繁花》里，金老师将上海方言和普通话融为一体，制造出一种别样的雅致和韵味。在创作手法上，东方叙事和欧美小说的技法完美结合，仿若说书人的话本，惊堂木一拍，听他不急不缓地娓娓道来，结构上却前后回闪，互为照应。一幕幕上海风情，如默片般上演。表面上是家长里短的寻常生活，内里却是借助生活场景去重构历史，从而形成一种批判。我觉得《繁花》是对当下粗鄙写作和同质化写作的一个鄙夷的眼神。

　　《繁花》是现代沪语写作的标杆，小说的语言像绵密的针线，在勾连、穿行和缝合之间，编织出一张市井民生、历史与当下的巨网。读《繁花》的过程非常奇妙，你既希望读快些，又希望读慢些。口语化的叙述耐人咀嚼之处就在这里，你会在其中嗅到穿过历史空间而来的《海上花列传》的气息，这两部不同年代的沪语小说既然拥有如此相契的气息，大概是因为它们所写的上海，其内在的肌理和历史底蕴相近。《繁花》的许多章节几乎都是以对话构成，偶尔的白描，以及穿插其中的“不响”，让这部小说的味道更加醇厚。《繁花》写六七十年代，写八九十年代，人物在时代的大裂变中离合，令人慨叹唏嘘。在这方面，金宇澄的《繁花》，和王安忆《长恨歌》，以及张爱玲的小说，共同拼贴架构起现代海派小说的穹顶。  

　　桫椤：《繁花》是一个向传统致敬的文本，那种绵密、细腻的叙事风格令我想起《红楼梦》，而且这种没有一个完整故事支撑的写法也非常像《红楼梦》。但我觉得这个作品只是披着传统的外衣，事实上内里充满现代性，历史与现实交错的结构、反传统观念、反表面化、反严酷性的书写完全是现代性的。有人说这是一个网络文学作品，因为最初是发表在网络上的。这是解读《繁花》的一种路径，对此我有这样几点看法，第一点，从主题和叙事上说，《繁花》并不符合大众文艺的属性，比如众多的人物设置，很难说哪一个是主角，他们交相错杂，并没有明确的功能划分；而且人物的行为也并不符合欲望叙事的原则，因此它的网络文学身份也仍然是一个外衣，内里还是传统文学，只不过最初是将网络作为一个传播的工具而已。因此《繁花》并不是好读的，就凭这一点它就不是网络文本，网络文学极少有不好进入、不好读下去的作品。《繁花》不顺畅，那种滞涩感随时存在，这不是方言的原因，而是因为叙事的方式，所以我读《繁花》是跳着读，先读完单数章，然后再读双数章，这样才能有效地消除时空转换带来的困难。第二点，《繁花》虽然本质上并不属于当下网络文学的范畴，但其文本的定型过程反倒给网络文学的发展提供了非常好的借鉴。我们看到实体书的文本与最初在网络上发表的文本是有差别的，网络上的文本好像是草稿，金老师也谈及出版前的多次修订，尤其是语言方面，变化很大。当下的网络文学之所以吸引人，是因为它们都有非常好的故事，但是因为贪求速度而成了粗制滥造，语言缺乏文学性，甚至为了迎合读者降低语言的清洁度，比如使用大量粗鄙的、日常的话语。而《繁花》从网络到实体书，是文学性明显提升的过程，这一点我想网络文学那些大神都要向金老师学习。第三点，《繁花》的出现，是传统写作受到网络影响之后产生的最重要的一部文学作品，这是一个非常重要的事件，我想将来会引起文学史家的注意。

　　清寒：首先说复杂。《繁花》纵贯五十年，囊括了一系列重大历史事件。《繁花》规避了对重大历史事件的正面描写，强化了个体命运的沉浮。历史记忆不会因此而流失，它只是通过巧妙置换，变有限的事件概述为无限的生活描摹。与此同时，《繁花》还构建了一个丰满的人物谱系。以沪生、阿宝、小毛为代表的红色家庭、资本家、工人阶级并立于各个时代切面，同步参与社会变化，经受时代冲击，并在相应时代背景的影响下被动甚至被迫调整着彼此之间的位置关系以及个人同社会之间的位置关系。大的历史跨度、多层时代切面、人物谱系参与其中提供的丰富记忆和感知，成就了《繁花》的多维和复杂。

　　再说组织。《繁花》似乎更多采用了外视角，即只进行外部描述，拒绝深入内心，拒绝心理剖析。而我认为这样的外视角其实是经过了“伪装”的非聚焦视角。《繁花》并没有抛弃心理剖析，只是将叙述者的权利移交给了文本中的人物，通过人物对话、肢体动作及其“不响”完成复杂的心理呈现，进而将心理剖析的权利进行二次移交，也就是移交给读者。

　　在叙事时间上，《繁花》依托章节划分出两条时间轨迹。这两条时间轨迹不是通常意义所说的并行，而是追击，借助速度差实现人物、事件及历史的最终相遇。期间不断以闪回的方式促成人物、事件及历史的前后呼应。也不断以省略、概述、等述、扩述、静述的方式调整叙事节奏。

　　分析文本的叙事结构，挖掘文本内在的结构规律，绕不开“分解情节”和“抽象聚合”两个步骤。每部经典文本都有其与众不同的结构特点。

　　王力平：我读这本书真是一个过程。我最初读不下去，上海的方言，包括这种写作风格，和以往熟悉的阅读的经验是搭不上的。但是后来能读进去了，大量的生活的细节，各种场面，微妙的人物关系以对话形式呈现。当然我认为这本书写出了上海的文化形态、都市生活，给上海一个整体性，和以往通过一个人物或是一个故事、一个主题来切割过的是不一样的。但是毕竟在我们认知历史的过程中，都市对于乡土文明是一个更进步的东西，或是在中国近代以来都市是引领的作用。中国革命史如果说上海不能概括，外滩不能概括，那石库门是不是能概括？石库门也不能概括。但是后来到最后我说服自己，我们为什么一定要有一个鲜艳的标准，一部长篇你就必须写出一部百科全书，你就必须回答所有的问题，必须呈现很多人对于历史的不同角度的理解。

　　对于写作来说，你可能从独特性切入的角度，从文本包括或是题材的裁减，这样来看，你并不想给它写出一个工业史的地位和作用，而恰恰是从打牌到小说结尾定位的人生空间，就是要写出上海的底层生活的这群人，他们的生活和生存方式，写出独特性的东西。