施蛰存与新感觉派

　　长期以来，施蛰存和“新感觉派”的关系是一个争议很大的话题，受到众多人的关注，甚至为此还发生了不少激烈的论辩。研究者们各执一词，仁者见仁智者见智，更为关键的是，作家本人对此问题在各个时期的说法也略有不同，这就更让人们争论不休。

　　施蛰存是新感觉派吗？

　　施蛰存是“新感觉派”吗？从有人开始提出这一问题时，实际上就存在不同的看法。

　　最早将“新感觉派”这顶帽子戴在施蛰存头上的是楼适夷，那是在20世纪30年代。楼适夷于1931年10月26日在《文艺新闻》33号上发表题为《施蛰存的新感觉主义——读了〈在巴黎大戏院〉与〈魔道〉之后》的文章，批评了施蛰存几篇小说的思想倾向和艺术倾向，并且提出了“新感觉派”的论点，将施蛰存归入其中。楼适夷的观点的影响力很大，后来持相同论点的评论家基本上是延续了他的命名。

　　紧接着钱杏邨在他的《一九三一年中国文坛的回顾》一文中继续采用了楼适夷的说法，并指出施蛰存的新感觉主义的倾向，代表着没落的资本主义的景象。

　　新中国成立后，施蛰存基本上退出了文坛，所以这一问题甚至连他本人都很少被人再提及。

　　到了20世纪80年代，随着思想的解放和中国现代文学研究的深入，施蛰存再一次进入人们的研究视野。但是有研究者对施蛰存进行了新的分析探讨，提出了一些新的认识，推进了施蛰存研究的深入。此时继承了20世纪30年代楼适夷对施蛰存“新感觉派”命名的是严家炎，他1985年在《中国社会科学》上发表《论三十年代的新感觉派小说》一文，重新提及中国现代文学史上的“新感觉派”，并再次将施蛰存置于“新感觉派”帐下。

　　对于这些针对自己的评论，施蛰存本人的反应，因时代的不同，有过一些微妙的变化。

　　早在1933年，施蛰存就在《我的创作生活之历程》中声明：“因了适夷先生在《文艺新闻》上发表的夸张的批评，直到今天，使我还顶着一个新感觉主义的头衔。我想，这是不十分确实的。我虽然不明白西洋或日本的新感觉主义是什么样的东西，但我知道我的小说不过是应用了一些Freudism的心理小说而已。”从这时他的话中，可以明确地看出，他不认同自己是“新感觉派”。

　　而到了1982年，当施蛰存像“出土文物”一样重新被发掘出来时，他对此问题的反应又有些暧昧不清。当时他在回复给吴福辉的信中讲：“‘新感觉派’是30年代初期在日本盛行的创作流派，我和刘、穆都受到一些影响，楼适夷同志熟悉日本现代文学，他大约当时也多看这一派的作品，因此他把我列入新感觉派。我不反对，不否认，但觉得我和日本新感觉派还是有些不同。”既“不反对，不否认”又觉得“还是有些不同”的态度，让人感到，施蛰存在这一问题上的观点，不如1933年那样坚决而明确。

　　后来到了1990年时，施蛰存在接受台湾作家访问时，又展现出了另一种态度，他不认同中国现代文学出现过所谓“新感觉派”。他说：“不论在大陆或台湾，许多人都拿‘新感觉派’这个名词来套我们的作品，我个人对‘新感觉派’这个名词并不以为然。”这时的施蛰存已经不是否认自己是“新感觉派”了，就是对这一流派他也不认可。

　　同时这一时期他曾不止一次地对别人说：“他们总说我是新感觉派，其实我的小说是心理分析小说。”

　　由上述描述我们可以看出，除了在1982年的时候，作家对这一问题态度不太清楚外，其他的时间基本上都否认了自己“新感觉派”的身份。而考虑一下1982年的时代背景，考虑一下一个被遗忘了几十年的作家重新被人提及，可能就会理解，施蛰存为什么没有特别的关注自己是什么流派身份的现象了。

　　其实在分析这一问题时，我们还应该注意到其他的一些相关的现象，其他人的一些看法。比如早在1932年10月，和“新感觉派”作家十分接近的、被称为“第三种人”的苏汶，就在《“第三种人”的出路》里嘲讽楼适夷，认为楼适夷将施蛰存的小说看成是新感觉主义是一个“空前的大笑话”。

　　而最早讲施蛰存是“新感觉派”的楼适夷到了晚年，对此也有了自己的反思，他主动向施蛰存认错道歉。施蛰存曾经在给李欧梵的通信中说：“( 楼适夷) 这位先生十分老实，他从日本回来，觉得我的小说很像日本的‘新感觉派’，因此写了一个书评，发表在《文艺新闻》上，当时并无什么反应。近年来，我分辩了几次，我说我不属于这一类，他就写信来表示歉意。”始作俑者观点的转变，难道不值得我们高度重视吗？

　　还有日本文学和比较文学专家王向远就认为：中国从日本引入新感觉派的时候，有着很多的误解，从而背离了日本新感觉派的原意，使得中国的“新感觉派”成为一个名不副实的创作现象。熟悉日本文学的王向远对这一问题的分析应该是更准确更符合实际的。

　　综上所述，将施蛰存生硬地贴上“新感觉派”的标签，可能是不太准确的评价。

　　评价一个作家的尺度是什么？

　　很长一个时期，我们在研究文学现象时显得空洞化，比如经常会采用分类的方法，或者按照某种意识形态，或者按照所谓流派，以归类的方式来整合作家作品。表面上看来，这样的分类，清晰有序，便于把握。但是它却将复杂的精神现象简单化了，将原本鲜活生动的、精细入微的东西变成了只剩下一副支架的标本。

　　因为文学现象复杂性的特征，使得我们在分析具体的作家作品之时，就应该具体细致地、实事求是地探讨其属于自己的本性，从文本自身特定的蕴涵入手，给予作家或者作品准确的定位，而不是想当然地将其归入评论家早已设定好的某一类中。不能因为某些表面东西的相似，或者某些人过往甚密，或者都是某一刊物的作者，就武断地将他们归为某类某类。以往我们文学史研究中诸多文学现象的误解和谬见多源于此。

　　和文学现象的复杂性一样，作家本身也是复杂的。具体到施蛰存来进行分析，也可以清楚地看到这一点。施蛰存是一位学贯中西的饱学之士，是一个性格丰富多彩的人。他一生涉猎甚广，用他自己的话来说，开了四扇窗：“东窗”是中国古代文学研究；“南窗”是文学创作；“西窗”是外国文学翻译及研究；“北窗”是金石碑版文物的研究。他性格洒脱，清醒明睿。钱谷融曾经评价施蛰存说：他是一个“彻头彻尾的自由主义者”，“他用自由主义的眼光观察、衡量一切。重性情，讲趣味，热爱与追求一切美的东西。”

　　他与鲁迅的争论经常被人提到，但是却被人忽略了他曾冒着极大的风险发表鲁迅的作品。鲁迅的名篇《为了忘却的记念》因政治原因，当时许多编辑部都不敢刊发，而施蛰存在自己主编的《现代》发表了。他还特意向鲁迅要来了一张柔石的照片，并特意配上了一幅珂勒惠支的木刻画《牺牲》。从这件事情上可以看出施蛰存的正义感和勇气。

　　虽然1949年以后，他历经磨难，但是依然默默地按照自己的意愿生活着。施蛰存在1998年6月26日的《新民晚报》副刊上发表《我有好几个“自己”》一文，其中写道：“最近我给自己拟定了一块墓碑题字，是‘钦定三品顶戴、右派分子、牛鬼蛇神、臭老九、前三级教授降二级录用，施蛰存之墓’。”其生活态度的淡然洒脱由此可见一斑。

　　这样一个丰富多彩的人，自然会有丰富多彩的精神世界，不会苍白单调。反映到他的文学创作上，那也是不拘一格，呈现出多种绚丽的色彩。

　　施蛰存很早就喜爱文学。1926年从上海大学转入震旦大学法文特别班，与同学戴望舒、刘呐鸥等创办《璎珞》旬刊，在此发表了成名作《上元灯》。《上元灯》将两个青年男女青梅竹马般的感人恋情，写得婉转缠绵，意趣盎然，深沉隽永，散发着传统文化的浓浓底蕴。

　　而从涉足文学领域之始，施蛰存就没有想过成立什么流派，用他自己的话来说，就是“我们当初只是纯粹创作而已，并不曾想要立什么派别”。即使到了1932年，他接受张静庐的邀请，为现代书局主编大型文学月刊《现代》杂志时，他依然讲：本志是文学杂志，凡文学的领域，即本志的领域。因为不是同仁杂志，故本志并不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派。像他的性格一样，他是个自由主义者，没有在文学上结党立派的打算。

　　施蛰存因为创作上的关系，虽然与新感觉派的很多作家交往比较密切，或许也多多少少受到了一点影响，但他确实不是某一派别里的人，就像他自己反复声明的一样，他是独立自由的一个，是热爱文学并有着自己的独特艺术追求的一个。他深受弗洛伊德的心理分析学说的影响，又对奥地利心理分析小说家显尼志勒的创作风格十分欣赏，在自己的文学创作中移植进了心理分析的表现手法，并形成了自己鲜明的风格。

　　阅读施蛰存的小说，能够很清楚地看出他与被捆绑在一起的新感觉派的其他作家的不同，从表现的内容到写作的艺术手法都有着很明显的差异。尤其是他对中国传统文化有很深厚的感情，这在他的作品中不时有所流露。杨义就曾在《中国现代小说史》中谈到了施蛰存的中国古典文学修养较深，在中外文化的结合点上找到了相对的平衡。

　　对于施蛰存这样一位作家，正确的评价方法是从其创作的实际情况出发，从其作品的深入研究入手，摒弃一切旧观念的束缚，尊重历史，尊重事实，从而给出一个公正合理的评价。