民间侠义与草莽传奇

　　民间侠义与草莽传奇

　　——从电视剧《桥隆飙》谈“红色经典”影视改编

《桥隆飙》初版封面(人民文学出版社1979年出版)

连环画《桥隆飙》封面

　　在中国电视剧发展历史上，先后出现过两部由曲波长篇小说《桥隆飙》(以下简称《桥》)改编的作品：一部是1985年由中国电视剧制作中心摄制的10集连续剧《桥》，另一部则是2010年由中共广东省委宣传部荣誉出品，西安曲江丫丫影视文化传媒有限公司、北京吉安永禾影视有限公司联合出品的38集“红色传奇剧”《桥》。按理说，作者曲波是山东人，小说的故事发生地也是在胶东半岛，其影视剧改编似乎应该首先由山东本地的影视人来完成；然而，这两部剧作都不能算作“鲁剧”，特别是2010年的新版《桥》，出品方涉及粤、陕、京三地，却并不包括《桥》剧故事的发生地山东。但也正因为如此，“非鲁剧”的《桥》才成为我们考察“外地人”“想象山东”的好标本。

　　小说《桥隆飙》创作于上世纪60年代初。在1979年版的《后记》中，作者曲波回顾说：

　　1966年5月，《桥隆飙》印成之后，尚未发行，叛徒江青在林彪的支持下，利用其篡得的特权，从人民文学出版社调去四本，看后立即宣判：“《桥隆飙》是株大毒草！曲波的问题很大！”紧接着，我工作单位一机部的造反派头头拿去二百余本，进行批斗。……在人民文学出版社领导干部完全靠边站、毫无职权之际，已印出的《桥隆飙》，全部被拉送到几个造纸厂去化纸浆。……以英明领袖华主席为首的党中央，彻底粉碎了“四人帮”，挽救了党，挽救了国家，挽救了人民，挽救了文学艺术的百花齐放。欣逢新中国成立30周年，《桥隆飙》得以出版了。

　　由此可见，《桥》的问世，本身就带有一定的传奇色彩，而小说的内容，更是延续了作者代表作《林海雪原》的“英雄传奇”风格。小说主人公的原型是山东抗日英雄乔明志，他自幼性情倔强，不畏强权，兼有能够“举枪掐电线”的神枪绝技，曾当过土匪头子，后来成为胶东抗日游击队侦察大队长，在同日本侵略者的斗争中出生入死，屡立奇功，胶东民间至今仍广泛流传着他的传奇故事。曲波以乔明志的传奇经历和英雄事迹为素材，辅以适当的艺术加工，成功地塑造了一个由“土匪头子”转变为八路军指挥员的抗日英雄桥隆飙的形象。

　　尽管有众多学者对时下电视剧的“通俗性”颇有非议，甚至直接谴责电视剧的通俗性是拉低国人精神追求的罪魁祸首之一，但是，“通俗具有广泛的适应性和较强的亲和力。离开了通俗，作为一种大众化、家庭化艺术形式，电视剧将陷于萎缩，迷失出路，最终被大众抛弃”(张广昆：《通俗：电视剧的“公分母”》)。选择“通俗”的题材和艺术手法进行电视剧创作，是中国电视人的自觉追求；而中国电视剧通俗化的最突出表现，在于对“讲故事”的执著，这也是民间日常生活中“说书”等叙事艺术长盛不衰的原因。“对电视剧而言，故事性的要求是第一位的，观众欣赏电视剧最重要的一点就是欣赏故事，这一点它和电影有着相当明显的区别”(刘晔原：《电视剧艺术论》)。也正是因为坚持遵循大众文化讲故事的传统，电视剧俨然已经成为当代社会最具民间化、大众化特征的文化行为。《桥》的故事情节惊险曲折、扣人心弦，人物性格鲜明，是进行剧本改编的理想作品；更重要的是，作品符合大众心理中对侠义英雄的崇拜和“好汉情结”，符合观众的审美期待，因此电视剧《桥》在播出后观众反应良好。

　　《桥》中收编、改造土匪或民众武装为革命队伍的主题，在“十七年”文艺作品中屡见不鲜。这些作品中影响最大的当属“样板戏”之一的京剧《杜鹃山》(首演于1963年)，以及长春电影制片厂于1964年摄制的故事片《独立大队》。同题材作品在60年代前半期集中出现，自然有其时代原因，也决定了它们在情节上表现出趋同的模式化倾向。但《桥》与另两部作品略有不同。在《杜鹃山》第一场“长夜待晓”中，当杜妈妈向农民自卫军首领雷刚指出“得找个带头引路的，再不能瞎碰乱闯啦”时，雷刚说：“听说去年9月，共产党领穷人秋收暴动，轰动了赣水湘江。土豪劣绅威风扫地，劳苦弟兄挺起胸膛。我雷刚找不到共产党，无奈何，比着葫芦画个瓢，学着样子往前闯”。而在《独立大队》中，当国民党军士兵为求活命打死了军官、考虑出路时，有人提出“投共产党”，只是因为东江纵队早已转移，他们才不得不单打独斗，但他们在活动区域内仍然自称“共产党别动队”，还以此名义征兵和分地主的粮食。在这两部作品中，主人公在转变前都对共产党有所了解，甚至表现出向往加入共产党队伍的倾向。因此，无论是《杜鹃山》中的柯湘还是《独立大队》中的叶永茂，都是直接以“党代表”或是具有“党代表”性质的“联络员”的身份出现在民众武装领导人面前的。但在《桥》中，作为“飙字军”指挥长的桥隆飙对共产党、八路军几乎一无所知，而党对于这支来无影去无踪的神秘队伍也知之甚少，因此不可能直接派遣“党代表”同桥隆飙交涉，而只能采取派侦察员打入飙字军内部摸清底细、伺机对其进行收编的策略。因此，《杜鹃山》和《独立大队》将大多数篇幅放在叙述民众武装被收编后在党的政策指引下的成长历程上，而《桥》则将笔墨更多地集中在马定军、沙贯舟两位侦察员的“潜伏”活动中。二者相比较，前者更容易突出表现党的影响，色调也更明晰一些，因此才会成为特定历史时期重点关注的叙事模式；而后者在情节上无疑更曲折，更具戏剧性、民间性和通俗性，更容易吸引读者和观众，但也更容易偏离主流意识形态的轨道而表现出“低级趣味”的倾向，这或许就是江青将《桥》批为“大毒草”的根本原因所在。但当极“左”思潮退去，《桥》在艺术上的优势便显现出来，所以在电视连续剧刚刚起步的20世纪80年代中期，编创人员会主动选择《桥》作为艺术改编的对象。而在新世纪之初“红色经典”改编之风劲吹、大多数“红色经典”已被改编殆尽的时候，名气不大但颇显“另类”的《桥》进入了人们的视野，其情节特征和叙事模式，天然地适于加入当下电视剧中的流行元素，《桥》因此成为了编创人员的宠儿。

　　《桥》剧对小说原著改动较大，除保留了主要人物和故事主线之外，又增加了许多新的人物形象，并由他们衍生出更为复杂的情节。原著中的桥隆飙是个孤儿，由表哥表嫂抚养长大；但在《桥》剧中，作者不仅设置了桥隆飙的母亲铁娘子、童养媳玉凤，还将他设置为三兄弟中的老二。其兄孟益国离家多年杳无音讯，直到剧情临近结尾才以国民党军高官的身份回到家乡；其弟孟益兴以青年学生的形象贯穿剧情始终，对二哥桥隆飙(孟益家)先崇拜后憎恶，最后因感情纠葛而投靠日本人，成为汉奸。詹明信曾在《晚期资本主义的文化逻辑》中指出，“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”。《桥》的人物设置一方面增添了以往土匪题材文艺作品中欠缺的亲情因素，另一方面也是在力图构建一个“家国同构”的寓言。中国古代社会注重血缘关系，将其视为增强社会凝聚力的主要手段，“家族”因此成为社会组织的基本单位，中国社会由此表现出强烈的“宗法社会”特征。在钱穆看来，“家族是中国文化一个最主要的柱石，我们几乎可以说，中国文化，全部都从家族观念上筑起，先有家族观念乃有人道观念，先有人道观念乃有其他的一切”(《中国文化史导论》)。黑格尔在考察中国历史与社会的特点后亦声称：“中国人把自己看作属于他们家庭的，同时也是国家的儿女”，“中国的民族精神是一种家庭的精神”(《历史哲学》)。因此，在中国传统文化心理中自然形成了一种“家国同构”的取向，并“使家这一层的日常悲剧意识有了国这一层的隐喻意义”(张法：《中国文化与悲剧意识》)。孟家的悲剧，一方面隐喻了家庭的幸福必须建立在国家强盛的基础上，因为是国难当头导致了家庭成员的分离，而“国破”带给家庭的结果则是“家亡”；另一方面则是中国传统意识中“忠孝不能两全”、“舍孝取忠”、“舍小家为大家”的价值取向的体现。孟氏三兄弟的人物关系设置，则暗含了“兄弟阋于墙，外御其侮”的道理，同时也是在新的历史条件下对国共关系的重新思考：大哥孟益国是国民党的代表，他的回归，不由得让人联想到2005年国民党主席连战访问大陆、以及由此而在网上广泛流传的诗歌《娘，大哥他回来了》；桥隆飙(孟益家)和他的队伍最终接受了共产党的改编，成为八路军的一支力量。兄弟二人曾有过矛盾，但最终在血缘深情和民族大义的双重作用下重归于好，隐喻了国共再次合作的必要性。孟益兴本应凭借自己的知识和热情成为民族解放战争中的中坚分子，但他因没能正确处理个人感情与民族大义之间的关系而走向的毁灭结局，无疑是值得我们扼腕叹息的。而在血缘关系之外，桥隆飙同肖远山、薛继超、桥隆花等人义结金兰，他们之间的协作关系构成了《桥》剧中的“准家庭(族)叙事”，同时也可以视作“最广泛的抗日民族统一战线”的隐喻。

　　自福斯特在《小说面面观》中提出“圆型人物”和“扁型人物”的区分以来，理论界一直以之作为评判人物形象的重要标准，并形成了一种肯定圆型人物、否定扁型人物的倾向。但若仔细揣摩福斯特的原意便可发现，这种褒贬不免有一厢情愿之嫌。福斯特强调的，是“17世纪时，扁型人物称为‘性格’人物，而现在有时被称作类型人物或漫画人物”。“扁型人物在被塑造成喜剧性角色时最为出色。严肃的或悲剧性的扁型人物往往惹人生厌。如果他每次露面的时候都得嚷嚷‘复仇’或者‘我的心在为人类的不幸而流血’，无论他喊什么口号，我们的情绪就会立即沉落下来”。因此，我们不能对“扁型人物”持一味否定的态度。特别是在一些民间化、通俗化色彩浓厚的作品中，“扁型人物”或“漫画人物”往往是最具特色、最吸引人的角色，这也与民间文学的“狂欢化”特征有关。桥隆飙这个人物形象在原著中就颇具喜剧色彩，其大大咧咧的性格带有日常生活中“马大哈”这类人物的特征，而他东一句西一句、让人摸不着头脑的说话方式，也给人留下深刻的印象。《桥》剧中在保留这些人物特征的基础上，又增加了新的成分，例如他“小事糊涂、大事不糊涂”；对男女之情缺乏敏感，往往需要旁人点拨才能明白桥隆花、彭雅涵对自己的爱慕态度；脾气易冲动，常感情用事，但又从善如流等等。而表现这些性格特征的手法，往往也来源于民间文艺中对英雄好汉的描写。

　　在2004年4月由国家广电总局发布的《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》中，指出了当前一些“红色经典”改编剧存在的不足，其中突出的一点是“在主要人物身上编织过多情感纠葛，强化爱情戏”。在“十七年”时期的“红色经典”中，主人公的爱情生活描写所占篇幅很少，甚至是缺席的，这是由于时代原因造成的缺陷。因此，在一个彰显欲望的时代，对这些作品进行改编时势必会在此方面倾注精力。但一些电视剧的编创人员“矫枉过正”，例如在电视剧版《林海雪原》中，作者不仅安排杨子荣受到女土匪的拉拢、色诱，还为他设置了一个初恋情人，而英雄之死也与这个女性角色有很大关系。这些情节安排引起了观众的广泛不满，甚至认为此举有丑化英雄形象之嫌。《桥》剧在处理感情戏上表现得比较有分寸，一方面保留了原著中桥隆飙和桥隆花(小白龙)的义兄妹关系，但同时又安排了桥隆花暗恋桥隆飙的情节；而玉凤、彭雅涵和狄月清这三位原著中没有的女性形象，也都对桥隆飙怀有恋情，但在表达方式上又都符合她们的身份，体现出剧作者在表现人物心理上的才能，也使这部表现民间侠义与草莽传奇的“红色传奇剧”多了几分阴柔，呈现出新颖的美学风貌。