“红色经典”与当下对话的再造——从《林海雪原》到3D《智取威虎山》

　　2014年由香港导演徐克执导的3D版《智取威虎山》对“红色经典”《林海雪原》重新进行视觉影像的电影书写，完成了“后革命时代”的革命叙事，自公映以来表现抢眼，获得了票房与口碑的双丰收。不同的历史条件，造就了迥异的大众审美习惯，而大众审美习惯与主流意识形态的双向互动，又导致了双方各自的发展。从充斥着政治话语的前文本《林海雪原》，到标准的大众文化文本3D版《智取威虎山》，“红色经典”在收编与抵抗收编的张力之中，进入新境界，展现了“红色经典”复活于商业社会的无限可能，我们从中也能管窥“红色经典”重构所必经的整形与阵痛。

　　《林海雪原》不仅吸引了大批普通读者，也迎合了当时的政治化语境和高层领导人的口味。1958年5月8日中共八大二次会议，毛泽东提出“无产阶级的文学艺术应采用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法”。在新中国成立后十七年文学中，浪漫色彩最浓的《林海雪原》开始了漫长的改编之路，成为“十七年”时期十余部“红色经典”小说中，惟一最终被改编为“革命样板戏”的作品。1958年，《林海雪原》由北京人艺操刀，改名为充满传统戏曲色彩的剧名《智取威虎山》。人艺编导以专业的艺术眼光，对原著进行大刀阔斧的改编，将亦正亦邪的男二号杨子荣提升为一号主人公，戏份远远超过性格毫无瑕疵的少剑波，同时也砍去了少剑波与“小白鸽”的爱情戏码，由此大大加快故事的紧张程度，浓缩为杨子荣假扮土匪深入匪帮，最终里应外合大破敌方的战斗故事。人艺版《智取威虎山》的艺术水准由于急于迎合政治风向，不免略显粗糙，但它为后来所有的改编版本提供了基本的剧本模型。

　　在人物塑造上，《林海雪原》带有彼时红色文学难以避免的“扁平化”倾向，往往将人物身上某种性格特点无限放大：少剑波的文韬武略、杨子荣的机智勇敢、刘勋苍的勇猛胆识……但细细想来，不论是才智还是勇猛，都属于人物的才能而非性格。这些形形色色的人物不过是不同优秀品质的化身，这支隐藏于东北林海作战的小分队，几乎人人成为了时代精神的最佳代言人。为了突出人物的“高大全”形象，曲波用鲜明的革命话语进行着人物的心理描写，如少剑波在得知亲姐姐在土匪的突然袭击中牺牲后，万分悲痛的他内心独白竟是“小毳毳失去了亲爱的妈妈！姐夫失去了贤慧的妻子！我失去了从小抚养我长大成人的慈爱的姐姐！党失去了一个好女儿！群众失去了他们的好朋友！……”这段排比句从个人到集体，从组织到群众，可谓政治正确的模板，但恰恰缺失了作为个人的私人情感。

　　而与之相对的匪徒们，则集贪婪又残忍、愚蠢且阴险于一身，相貌自然也不堪入目。其中以女匪徒蝴蝶迷最甚：“真令人发呕，脸长得有些过分，宽大与长度可大不相称，活像一穗苞米大头朝下安在脖子上……还有那满脸雀斑，配在她那干黄的脸皮上，真是黄黑分明。为了这个她就大量地抹粉，有时竟抹得眼皮一眨巴，就向下掉渣渣。牙被大烟熏得焦黄，她索性让它大黄一黄，于是全包上金，张嘴一笑，晶明瓦亮。”但蝴蝶迷凭着这副尊荣，竟能让许福、许大马棒、郑三炮、马希山这四名匪帮枭雄拜倒其下，不禁让人嗟叹匪徒的审美何在。

　　但我们不能否认《林海雪原》为新中国成立后十七年文学带来的正面影响，作者曲波为文坛留下了一个惊心动魄、适于编改的好故事：穷凶恶极的东北匪徒、年轻气盛的解放军剿匪小分队、极端恶劣的自然环境，这些天然冲突是推动故事自然发展的水流，无需借助复杂的叙述技巧也能变幻出各种悬念和走势。故事天生的新奇体验与冒险历程，奠定了《林海雪原》独特的吸引力，从而弱化了读者对人物刻画的苛求。何况在此之外，曲波更加入了大量巧合偶遇和超自然的因素：奶头山的奇险、蘑菇老人的突然出现、李鲤宫的神话传说等等，这些迎合了读者猎奇心态的情节设置，是其后各种改编文本“戏剧性”的基石。从1958年话剧《智取威虎山》、1960年电影《林海雪原》、1970年的“革命样板戏”电影《智取威虎山》、1986年和2003年的电视剧《林海雪原》，2006年的电视电影《杨子荣》，再到2014年的3D版电影《智取威虎山》，曲波的小说《林海雪原》在各个时代都被再创作、再演绎，这绝非偶然，它身上与生俱来的商业性和流行元素使它早已具备了融入商业大潮的实力。

　　就时间顺序而言，翻拍是对“前文本”的续接，正如站在前人肩膀，眺望着新兴景象，作出恰当的调整，两个时代间对话与对接是其中关键，翻拍不是为了无限接近原著，而是重新创作出能与当下有效对话的文本，徐克的3D版《智取威虎山》恰恰实现了两个文本间的对接。被誉为“鬼才”的香港导演徐克，以擅于拍摄江湖快意恩仇的武侠见长，此次大胆触碰与他成长经历不甚隔膜的“红色经典”可谓勇气可嘉。他自言与《智取威虎山》的缘分由来已久，早在40年前，在美国勤工俭学当电影放映员时，就反复看过“样板戏”《智取威虎山》，当时不是导演的他，已萌生要拍摄这一题材的意愿。在着手拍片前，徐克观看了小说、黑白影片、“样板戏”等多个前文本，但与影片构成直接互文关系的，正是“老朋友”“样板戏”《智取威虎山》，3D版在很多场景、人物设置上都借鉴了“样板戏”的处理方式。虽然原著《林海雪原》富于传奇性和探险性，有英雄也有匪帮，还有情色元素，基本所有市场喜闻乐见的因素都一应具备，但意欲与当下观众的接受习惯吻合，仍需悉心调整。

　　“红色经典”的历史语境已经发生了巨大的变化，“现代主义的特征是乌托邦式的设想，而后现代主义却是和商品化紧紧联系在一起的。”(弗雷德里克·詹姆逊《后现代主义与文化理论》)新时期以来，“红色经典”的重构一直遵循“告别革命”的逻辑，徐克也不例外。3D版《智取威虎山》的人物和情节设置，发生了翻天覆地的变化。尤其影片的开篇，由“海归”青年姜磊的视角展开叙事，这段耳熟能详的故事从他的眼睛发散，让战火硝烟的年代和当下的时代进行勾连，带来耳目一新之感。叙事者的差别，不仅使想象空间拓宽，也让故事的可能性向幽深处挖掘。将姜磊作为故事叙述者的“戏中戏”结构设置，是徐克的着力之笔，这个在KTV不顾周围同学嘲讽，深深被样板戏吸引的年轻人，在很大程度上是40年前纽约电影放映员徐克的自喻，同时也是全球化时代民族和世界撞击产物的最好注脚，《智取威虎山》的故事借他之口重生，意味着“红色经典”对历史与现实、西方与东方的超越。影片不仅在片头通过姜磊观看“样板戏”《智取威虎山》的片段，来了一场义无反顾的“文化回访”，更在影片结尾处进行了最后的解构：姜磊与全体小分队成员圆桌而坐同吃年夜饭，以“穿越”方式将亲情击穿，与现代人的情感贯通，完成了从过去浴血奋战的残酷战争，到如今和平岁月天伦之乐之间的跳跃。

　　此外，另外两个人物青莲和小栓子的设置也符合大众审美需求。青莲是3D《智取威虎山》中惟一被“翻新” 的角色，她源于原著中的女匪徒“蝴蝶迷”形象，但角色性质发生了质的变化。压寨夫人青莲的出现，让这部火药味十足的影片多了几分脂粉气，原本阳刚味十足的影片多了几分女人味，有效地配合了现代观众对情感戏码的关注。她的加入，一方面推动故事，另一方面爱情的加入，使座山雕回归到一个“正常”的坏人，而非泯灭了七情六欲的坏人脸谱。

　　青莲的独子小栓子是另一个重要角色。他的成长历经波折，从质疑解放军到勇敢加入战斗，构成了起伏多变的剧情。从影片结构看，小栓子还承担着人物群像描绘的职责，“文革”时期的“样板戏”中都没有家庭结构，要使《智取威虎山》更符合现实语境，就必须重建家庭概念，小栓子和青莲正是构成“家”的要素。《智取威虎山》在人物塑造和情节设置等方面，较好地实现了“去意识形态化”，将意识形态色彩极为浓郁的红色经典，进化为具有当下普世意义的作品。

　　“个人英雄主义”是美国好莱坞大片风行世界的重要因素，也是徐克对《林海雪原》重构的价值观基点。1964年，毛泽东在看完京剧《智取威虎山》后指示：“不要把杨子荣搞成孤胆英雄。”和集体主义话语相反，孤胆英雄是后现代大众文化中侠客最重要的特质之一。于是，徐克对杨子荣进行了颠覆性形象定位，他不仅成了单打独斗的孤胆英雄，而且成了双重外人：在小分队，他缺少以往革命军人的庄重；在匪巢，他没有一个惯匪必需的“堕落”。他乘雪夜森林小火车“空降”剿匪小分队，始终没有得到少剑波的基本信任，独闯威虎山也只是他的个人意愿，并且是在未获同意的情况下，以申请离队的方式只身出走。电影突出了这个颇具现代审美的“个人主义英雄”身上，迥异于正统革命战士的一面。他轻车熟路地操持着“黑话”与匪徒们斡旋，哼唱着东北二人转，还熟练地把玩着大烟枪，与那个《林海雪原》中，期盼着“千户成一体，万众为一家，春天下种，秋天收粮，一粒下地，万石还家，咱老杨可要尝尝这自由天地种庄稼的新滋味”的集体主义英雄杨子荣相距了十万八千里。

　　徐克的《智取威虎山》通过塑造一批兼具赤诚革命热忱与仗义侠客气质的人物形象，将“红色经典”中的革命英雄主义精神全新包装，在新时代进行新表达。少剑波、杨子荣、孙达得等人物，虽然都是身怀绝技的“功夫高手”，但绝不是快意恩仇的江湖侠客，忠于革命、救国救民、不怕牺牲的革命英雄主义仍是他们的内在本色。如何通过充满江湖气息人物形象，传达红色精神，徐克的《智取威虎山》进行了突破性尝试，以家庭伦理置换了国仇家恨，以消费激情为中心展示革命中的“孤胆英雄”，满足了现代观众对宏大叙事的逆反心理。

　　曲波的《林海雪原》因符合新中国成立初期人民的阅读趣味而大受欢迎，作为文化基因内化于几代人的记忆深处，但囿于政治掣肘只能遗憾地止步不前。而今徐克的3D版《智取威虎山》作为一部现象级电影，成功地实现了一个对异质化文本的同质化讲述，是对“红色经典”的一种现代化演绎与礼赞，在“红色经典”向商业化浪潮纵身一跃的姿态中，证明了它具有与时代对话的内在张力。在本雅明命名为“机械复制时代”的商业社会中，文化产品与物质产品无异，被认为是标准化、程式化和机械复制的产品，但诚如鲍德里亚所言：大众文化与其说是将艺术降格为商品世界的符号再生产，不如说它是一个转折点，终结旧的文化形式，并将消费引入自身地位的界定之中。

　　对“红色经典”的重构，正是激情燃烧的革命热潮退散后，无孔不入的娱乐化与商业化消费经典文本的必然。其目的既不是为了复活“红色”，也不是以“经典”之名来教育受众，而是在当下与历史、精英与大众的时代困惑中且行且寻，寻找日益缺失的个人信仰与崇高理想。