从“真挚”到“深刻”

　　关于青春的明亮书写

　　很长一段时间里，作为儿童文学作家的张玉清在关注和喜爱他的读者心目中留下的鲜明的创作印象，无疑源于他的青春题材少年小说。而在这些作品中，他也的确将青春期少年某种普遍的生活情绪和情感体验，推向了当代少年小说青春书写的极致。他的以《小百合》《哦，傻样儿》等为代表的一批短篇作品，致力于在校园生活的语境中抒写和表现少年在身体意识觉醒的青春期对于异性朦胧而懵懂的爱恋，其笔墨之生动、清新、真诚、坦率，读来令人感怀。这些作品既真实地写出了特定的社会文化现实对于个体青春期身心冲动的规约，也写出了这一规约下少年情感的自然表达和流露。《小百合》中两名男生对于一位同龄少女的默默关注和欣赏，《姐姐比我大两岁》中男孩们对于“姐姐”的莫可名说的爱慕情愫，以及《梦里依稀小星湖》中少年对于温柔可爱的年轻女老师的坦然喜欢和倾慕等，无不是从少年日常生活的自然逻辑中孕生而来的情感内容，其情感的面貌是明亮的，质地也是温润的。

　　因此，张玉清的不少青春题材少年小说，虽写青春期的性意识，读来却常给人一派天真和清朗之感。很多时候，它带着青春期特有的伤感，但却不见丝毫颓废，它也常表现为“百无聊赖”、满不在乎的青春姿态，但这姿态里绝无半分真正的流气或痞气。在《别问我们想什么》《在百无聊赖的日子里》《哦，傻样儿》等小说中，那一群受到青春期荷尔蒙刺激而处于兴奋状态的男生，在有关女生的话题上总表现得有些嘻皮笑脸、吊儿郎当，但当他们真正走近和来到曾打趣地观望过的少女面前时，少年的那种可爱的紧张、慌乱、手足无措和尽心竭力，让我们看到了青春的骚动和叛逆姿态背后藏着的那份内在的、可贵的真挚与单纯。

　　这份“真挚”与“单纯”，正是我们理解张玉清早期小说艺术的关键词。或者说，这些小说在关于少年情感生活现实的书写中，让我们感受到了青春期个体趋于成熟的身心之内那尚未逝去的童年纯净情怀。《小百合》中那个静坐在校园路灯下读书的纤弱美丽的少女身影，投映在少年眼里固然令人着迷，然而，小说中两个少年一次次从“另一侧”的树影里“绕过去，频频地回头看着她”、最后“仍然悄悄走过去”的举动，同样透着另一种特殊的美感。《画眉》中的少女田青在为年轻的男老师整理单身宿舍时，也是怀着同样纯净的心情。这是少年时代的爱恋所特有的单纯之美。这种青春期的爱欲冲动，一方面与我们的肉身有着如此密切的关联，另一方面却又超越了身体性的欲望，成为一种位居高远的珍贵情感。这使得他的这类青春题材少年小说既充满健康、舒展的身体气息，又内含一种不落世俗的精神之美。正是这两者的结合赋予了他笔下的青春恋情以一种丰美而清洁的审美质地。

　　从少年的情感世界走入思想世界

　　然而，这样一种单纯的情感，在它尚未经受更深厚的人生阅历和时间经验的锻打淬炼之前，也不可避免地是一种相对单薄的情感。在这里，“单薄”的意思是指这份情感还未被赋予生活和思想的更多分量。张玉清笔下的少年主人公们所经历的朦胧情感，除了在彼此的生命中留下一份甜蜜与惆怅相掺杂的莫可忘怀的青春感念，尚不具有太多可供反复琢磨的生命内涵。这也是为什么当这种情感在同一位作家的想象力范围内被反复提取和表现时，它的单纯美开始有所退位，它的单薄感则不断凸显出来。于是，我们不止一次地读到了类似的情节处理：《有一个女孩叫星竹》《叶子，你在哪里》等作品中少女与作家间的通信交往，《画眉》《握别》等作品中恋情主角之一的意外亡故，还有衬着青春生活背景的《无暇》和《永远的天空》中那最终迟到一步的智慧……

　　在持续抒写这一青春情结的过程中，作家一定强烈地感受到了相应的艺术突破的必要性及其难度。此后，张玉清开始将创作的笔锋较多地转向对于少年生活的另一种更具思考性的书写。在《我要做一匹斑马》《赠笔试验》《制造荒诞》等一系列作品中，作家从少年的情感世界进一步走进了少年的思想世界，后者较之前者少了一份浪漫的情思，却多了一份青春的深度。《我要做一匹斑马》和《制造荒诞》中那两个满脑子活跃着不为成人所知的各种思想元素的叛逆而潇洒的少年叙述者，多少让我们想起了塞林格《麦田里的守望者》中的16岁少年霍尔顿。在这些少年主角表面“一无是处”、“不可救药”的言行举止之下，我们看到的恰是他们对待生活的饱满热情和对待生命的严肃态度。而在《赠笔试验》中，由少年设计、实施的“赠笔试验”，其“社会试验”的过程一方面显然带着青春的稚气，另一方面，它也透露出少年试图担当社会公义审判者和申张者角色的雄心。正是青春的血液同时培育了这样的天真与雄心，它的壮怀连同它的稚气，都是青春年代宝贵的精神财富。这样的写作显然已经超越了一般的青春生活书写，而通往了一种更具普遍性和深度的生命精神。

　　在张玉清随后的创作中，最初那个相对狭窄的青春情感世界正日益退后，一种更为开阔的关于生活、生命乃至人性的更深入的思考，则在他的文学表达中日臻成熟。后者带来了他笔下青春生活书写的进一步变化。发表于2006年的少年小说《朋友》，看似延续了他向来熟稔的少女生活题材写作，但小说的写作和思考并不止步于此。在有关青春友情的叙述中，它也为我们撩开了人性深处的一道幽暗面纱。中考临场的前一刻，出于难以言传的瞬间犹疑，“我”没有提醒挚友安小菲带上放在一边的眼镜，由此直接导致了她的考场失利，继而彻底改变了她的人生。小说中，这刹那的犹豫和沉默远不是简单的嫉妒一词可以解释的。面对这位与自己志同道合、形影不离却又“处处比我强”的好朋友，“我”的这一念之差显得如此真实和可以理解，但也因其可以理解的真实，更令我们意识到了那时刻站在悬崖边上的人性的困局。

　　书写历史和生活的荒诞

　　或许是受到上述创作意图的驱动，一些更具思想冲击力的童年生活题材也在不断进入玉清的少年小说写作视野。《秋野》《皮鞭》《冬奇》《我们谁会当叛徒》《洪常青给了吴清华两个银毫子》等一系列以“文革”为背景的短篇儿童小说，述说的是那个年代童年的某种荒诞的生活故事和体验。与作家早年创作的相近题材背景的《白毛奶奶》等篇什相比，这些作品似乎有意撕去了原本还为童年留存的那一点温情的想象，而通过对于孩子所目睹或参与之“恶”的冷峻书写，将那段历史和生活的荒诞之处毫无含蓄地揭示出来。在这些作品中，出现了一些在孙玉清儿童小说的艺术谱系中颇显另类的艺术表现：《皮鞭》中趋于疯狂的暴力冲动，《冬奇》中摧毁常识的政治恐惧，《我们谁会当叛徒》中的黑色游戏与死亡……这些与今天的童年精神背道而驰的生活事件和逻辑，因其被荒诞地实施于童年身上，愈发显出它背衬的那个时代的不合情理。

　　与此同时，小说的叙事也透出一种不同于作家以往作品的粗粝而野蛮的气息，它不仅表现在作品的叙事语言层面，也表现在作品叙事构架的组织上。小说的结尾大多定格在某个令人惊愕乃至战栗的场景中，它们非但缺乏一般儿童小说结尾的圆满性，甚至本身就缺乏鲜明的结局性。《皮鞭》最后“我”仓皇逃离的那个残酷而疯狂的鞭打现场，《冬奇》结尾奔去拯救妹妹的冬奇看见施暴者时的瞬间虚脱，《我们谁会当叛徒》最末刘臣父母面对儿子尸体时的惊惶无措，这些结尾给读者的感觉，似乎是故事里的诸种生活荒诞最终演变得太过滚烫灼人，以至于作者不得不脱手掷下了它。而这“脱手掷下”的感觉，恰恰有力烘托出现实经验之骇人。

　　这无疑是一种对儿童小说的一般形态而言颇为陌生的叙事语法。在前述几篇作品中，那最终未被纠正的荒唐的暴力、恐惧和游戏，在某种程度上甚至已经越过童年的伦理边界，从而造成了读者对于其儿童文学属性的怀疑。随之而来的问题是：作者为什么要这样写？或许，作家放弃了在童年的世界里为那个年代的荒诞生活寻找合理解脱的慰藉，为的是突出荒诞本身之真实的存在以及对它的批判。不过，对儿童小说来说，这样的写作也带着某种危险。面对那本不该加诸童年的沉重的历史和生活题材，如何恰当地把握它与儿童小说的儿童视角之间的平衡点，如何恰当地处理它与儿童文学的童年精神之间的契合点，都充满难度。

　　上述作品中，现实的某些残酷对孩子来说无疑太重了，而作者又尚未寻找到另一种方式，能够在减轻或解除小说中的现实冲击力的同时，仍然传达出他想要表达的那种充满力度的思想与文化批判内涵。这其中，《我们谁会当叛徒》在艺术面貌上最靠近儿童小说的要求，因为它笔下的那场童年游戏尽管终被证明充满了残忍，但其过程仍然保留了乡野孩童游戏的真实质感，它的粗鲁和野蛮也符合这一游戏语境的总体氛围。换句话说，小说的儿童视角是切实的。为了证明自己不会当叛徒，有着一位“叛徒”父亲的刘臣接受了“看瓜”游戏的挑战，最终因为被其他孩子遗忘在灌柳丛中而不幸殒命。在这里，刘臣的死亡不是其他孩子有意作恶的结果，相反，小说中的孩童之“恶”仅止于一种游戏的促狭。更重要的是，故事结尾处那个充满了真切悲伤的哀痛场景，以一种最自然不过的人间情感的张扬，传达出了对于那抹杀一切自然情感的政治化生活的反抗与忏悔。这使得小说沉重的书写中仍透着人情的暖色，它将整个故事从人性的深渊里打捞了起来。

　　对张玉清来说，这类作品很可能带有些许探索的意味，它们透露出作家对于一种大于青春期范畴的童年意象的深入关注和思考。但就在这一探索期，他也已凭着自己的才华，向读者奉上了非常成熟的作品。他的涉及相近时代背景的《牛骨头》，以一种极为素朴的方式实现了较之上述几篇作品更贴合童年自身的艺术书写。小说对于儿童视角的把握和表现十分精到，透过童年的感官，与父亲和“牛骨头”有关的这个故事既带着贫穷年代的真实质感，又透出童年生活的天然情味。童年的身体对于那时乡村生活的饥渴和小恶有着或许比成年人更深刻的体验，但由父亲的身影点燃起的那小小的生活温暖和欢乐，却在某种意义上彻底改写了孩子对那段岁月的情感记忆。

　　发表于2010年的中篇《地下室里的猫》，让我们看到他的儿童小说正进一步深入童年精神的腹地。这篇作品所呈现的有关童年精神及其命运的当代思考，已经达到了某种高度。而作家在此所瞄准的“童年”世界，也已不再是一个圈囿于特定时间或空间范围的生长阶段的概念，而是有着文化层面的更具普遍性的所指。故事缘起于空置的地下室里“进了一只猫”的小细节。这样一桩对于大多数忙碌的现代人而言不起眼的小事情，因为引起了一个小女孩的关心，一时变得复杂起来。于是有了包括女孩的母亲在内的成人们试图解救猫的行动。当然，大人们真正关心的并非地下室里的猫的命运，而是如何尽快消除这意外，以使一切恢复常态。因此，就在第一只猫死亡后，为了治疗小姑娘的幻听，她的父母采纳心理医生的建议，向地下室里又投进去一只猫，用录下的猫叫声“降低她的感觉阈值”。痊愈后的小姑娘果然不再害怕独自去地下室推自行车，甚至在见到风干的猫皮时，也只是“淡淡地看了一眼”，便“头也不回地骑上车子上学了”。

　　小说在极为日常化的叙事中完成了一种极具震撼力的童年书写。与《我们谁会当叛徒》《跑，拼命跑》等作品中批判的由偏离常态的历史或现实生活造成的问题童年相比，《地下室里的猫》所揭示的是我们每个人最熟悉不过的日常生活对童年以及我们自身造成的最不易为人知的伤害。在现代人忙碌而功利的生活地图中，一只被困在地下室的猫的命运实在太无关紧要了，那发生在地下室里的小小的受难与死亡也太微不足道了。或许，惟有在童年天真的感官和心灵里，还保留着这样一份对于他者生命苦难的敏感和同情。但这一“感觉阈值”的特殊频段不久也被摘除了。在小姑娘“头也不回地骑上车子上学”的姿势中，有一种原本寓于童年之上的人性的珍贵情感，从她身上永远地消失了。这样，小说最终抵达的不再是对于某类特定的童年文化或社会历史现象的批判，而是通过童年传递出了对于日常生活乃至整个现代文化形态的深刻反思。

　　由小青春进入大童年

　　自《小百合》发表始，近30年来，孙玉清笔下的童年生活经历了由校园、家庭向着更广阔的社会、历史和文化空间不断伸展的过程。随着他所关注的童年边界的持续延伸，我们对于他的创作身份的认识也发生着新的变化。从以《小百合》等为代表的早期青春题材作品到以《地下室里的猫》等为代表的小说，他的创作由一种小青春的记叙日益进入了一种大童年的书写，也由一种小情绪的表现日益走向了一种大情感的叙说。

　　而这里的“小”和“大”不只是对题材容量的一种描述，更指向着一种精神格局的拓展。在其创作探索的进程中，其写作所关注的越来越不仅是童年生活、思想和情感的某些现实状态或问题，他还在借由这些生活、思想和情感的叙写，探向那属于“童年”这一人类文化范畴的独特精神内核。与此相应地，他的儿童小说所在意的也越来越不局限于某种相对私人化的情感，而是同时走向了对一种更为普遍、深刻的童年生命体验和文化价值的探寻与思索。某种程度上，它们完成了英国诗人艾略特曾谈到过的从“真挚的情感”向着“意义重大的感情”的艺术升华。更确切地说，这些作品不但以其真挚的情感打动着读者，也以其所揭示的有关童年的重大而深刻的意义，带给人们不同寻常的震撼与启示。如果说张玉清最优秀的儿童小说无不体现了对于那蕴藏于童年之内的重大生命和文化意义的探寻，那么，在这样的探寻中，他本人无疑也正在成为当代儿童小说创作领域一个“意义重大”的身影。