以“小我”之眼观察“世界”

　　■主持人的话

　　小我与大我，个人经验和集体经验，个人化叙事和宏大叙事。批评家的建构和解构都没问题，问题是，对于真正的写作来说，行动才是最重要的，“非虚构”的一个要义其实就是，读万卷书，不如行万里路。

　　——特约主持人  杨庆祥

　　非虚构写作实际上是对文学与现实关系的重新思考。“真实”是纪实类文学创作的基本要求，因而非虚构写作并非新的写作潮流，更不是新的文学思潮，而是陈年老酒的重新包装上市。

　　非虚构写作既要避免宏大叙事的“假大空”，又要避免个人化、私密化叙事造成的格局小、境界低、蕴涵浅等弊病，协调好“非虚构”与“写作”、“真实性”与“文学品质”之间的关系，对个人话语与公共话语进行重新调解，这或许是“非虚构写作”这一概念被提出的内在意义。

　　近年来，“非虚构写作”似乎成为中国文学版图上一道景观，吸引了不少眼球。然而事实上，“非虚构写作”并非新的写作思潮、文学思潮，而是早已有之。1965年杜鲁门·卡波特在其小说《在冷血中》(即今译《冷血》)便提出“非虚构小说”一词，称“非虚构写作”是“在新闻事件(人物)的基础上重新(部分)虚构的文艺作品”。在国内，有论者将冰心1919年创作并标注“实事小说”的《两个家庭》《斯人独憔悴》、1926年谢冰莹作为北伐女兵写的《从军日记》、新时期张辛欣和桑晔合著的《北京人：一百个普通中国人的自叙》等作为非虚构小说的前身。文学史上的报告文学、新闻等纪实文学、现实主义、新写实主义写作等亦被一些论者招入“非虚构写作”麾下。一直以来，“非虚构写作”并没有一个明确的概念或定义，这或许是造成“非虚构写作”界限模糊、学界各执一说的内在原因。

　　《人民文学》在开设“非虚构写作”专栏时对其与别的文体进行了区分：“它肯定不等于一般所说的‘报告文学’或‘纪实文学’”，“诺曼·梅勒、杜鲁门·卡波特所写的那种非虚构小说”、“深入翔实、具有鲜明个人观点和情感的社会调查”“大概都是‘非虚构’”，并以“宗旨”的方式对之进行了界定：“以‘吾土吾民’的情怀，以各种非虚构的体裁和方式，深度表现社会生活的各个领域和层面，表现中国人在此时代丰富多样的经验。”可见在国内，非虚构写作的内涵与外延均已扩大，而关键词是“吾土吾民”的情怀、“非虚构的体裁和方式”、“深度表现”社会生活的各个领域和层面与各种经验、要求“作者对真实的忠诚”和“较高的文学品质”。由此可见，非虚构写作实际上是对文学与现实关系的重新思考。而“真实”是纪实类文学创作对作者提出的基本要求，因而非虚构写作并非一个新的写作潮流，更不是新的文学思潮，而是陈年老酒的重新包装上市。

　　重新提出文学与现实的关系，重新思考与重视“真实性”问题，提出与倡导非虚构写作，在整个中国文学史的发展链条上有着重要意义与价值。需要注意的是，在非虚构写作的内涵里，“非虚构”与“文学品质”是非虚构写作得以构成的两个支点。“非虚构”的对立面是“虚构”，但要做到完全的“非虚构”是不可能的。正如鲍德里亚认为，当下是一个拟像时代，处处都是拟像与仿真，新闻亦不例外。确实，“新闻”掩盖与遮蔽了大量的“真实”，非虚构写作被有些论者称为“新新闻写作”或与纪实文学成为附属关系，可想而知其“真实性”的难度。其实，既是“写作”，就属于个人化的行为，就带有作者的主观意志、喜好、志趣、择取材料的角度与眼光等因素，因而非虚构写作其实是对“真实性”怀抱一种理想而已。“真实”、“非虚构”的抵达并不容易，只能努力接近。从另一方面看，纵使作家能把现实的“原生态”、“真实”状貌搬进作品，所反映的问题如果无法在作品中有所传达，作品的意义与价值必将大打折扣。如果“非虚构”不能与“写作”很好地搭配、协调，必然会掉进这一漩涡之中。

　　那么，文学与现实的关系该如何处理？非虚构写作该如何处理文学与现实的关系？在我看来，非虚构写作既要避免宏大叙事的“假大空”，又要避免个人化、私密化叙事造成的格局小、境界低、蕴涵浅等弊病，协调好“非虚构”与“写作”、“真实性”与“文学品质”之间的关系，对个人话语与公共话语进行重新调解，这或许是“非虚构写作”这一概念被提出的内在意义。那么，如何进行调解？怎样达到个人话语与公共话语的和谐状态？

　　首先是写作姿态与态度上，以“小我”之眼观察“世界”。张文东曾指出，非虚构作品大多都是“用‘我’的眼睛来观看，用‘我’的身体来感受”。贾平凹的《定西笔记》是他亲自走访中国最贫困地区之一甘肃省定西县时写就的，是他以“我”的眼睛对定西的观察；乔叶的《盖楼记》《拆楼记》是讲述“我”个人所见到的“拆迁”景象；《中国在梁庄》则是梁鸿以自己几次回老家的体察走访为基础而创作的，叙述了她个人所见到的梁庄20年来发生的变化。梁鸿在谈及这部作品的写作时说：“梁庄是我的故乡，它不是一个跟我没有任何关系的村庄，在强调非虚构的同时也还是不能脱离个人这个维度，我始终是以我的眼光在看待这个乡村。”充分体现了她对“个人”、“小我”的敏锐意识。对此，张莉曾进行了细致的分析，将这种“个人”维度、“我的眼光”与上世纪90年代盛行的个人化、自传式写作进行了区分：“在自传式女性写作中，‘我’是主角，世界的一切都是以‘我’为主……而在非虚构写作中，‘我’不是主角，‘我眼中的一切’才是我的主要叙述对象，它指的是：我的乡亲们的生活，我同事们的悲欢，我的学生们的苦闷，我姐姐一家的困难……”这种以“小我”之眼观察“世界”的姿态显然是与报告文学、新闻等纪实文学对世界的观察迥然有异的，前者是带有强烈的个人情绪、志趣、意志的，而后者必须符合主流意识形态要求，是“大我”、代言人。

　　其次是表现策略上，以个人经验为基点呈现集体经验。非虚构写作既与强调主流意识形态的宏大叙事有别，亦与自传式、个人化的写作有异，非虚构写作以个人的眼光打量与思考世界，由此获得的个人经验是写作的基点，但并不停留于此，而是将个人经验转化、提升为“集体经验”、“公共经验”、“全民经验”。这或许就是梁鸿笔下“梁庄很河南，河南很中国”的创作理念，她在自己对“梁庄”的观察、感受而生成的个人经验、体验的基础上呈现“梁庄”的各个侧面，通过替故乡和故乡的亲人立一个小传而试图“从梁庄出发，你却可以清晰地看到中国的形象”，显然是将“个人经验”提升为“集体经验”，将“梁庄经验”转化为“中国经验”。郑小琼在《女工记》中对一个个女工不幸、辛酸、艰辛而坚强的个体生活进行了“呈现”，但她不是仅仅停留于还原这些女工个体的辛酸史、血泪史，而是要呈现所有女工相通、相似的经验与记忆，是整个“女工群体”的共同经验、共同记忆。非虚构作品通过个体的经验与记忆呈现一个个体组成的集体的经验与记忆，从而成为“公共经验”、“经验共同体”。

　　再次是叙事方式上，以个人化叙述传达宏大叙事的内涵。非虚构写作的作品虽然目标在于传达“中国梦”、“中国意志”，呈现“中国之景”、“中国形象”，但都不是以宏大叙事的手法、代言人的姿态进行叙述，而是以极其个人化的叙述方式进行书写，都是使用“我”的口吻进行讲述，以“我”的个人经历、情感脉络、择取眼光为讲述的线路，书写“我”眼中的世界，“我”的感受与情感、“我”的认识与理解。如此，避免了“假大空”，避免了矫揉造作，却又巧妙地传达了宏大叙事的内涵。

　　“我”、个人与“集体”、“中国”在作品的交汇、糅合，使个人话语与公共话语得以重新调解与巧妙地谐和，从而使“非虚构写作”既能规避宏大叙事的弊端，又能突破个人化写作的局限，进而在整个文学史链条上为文学与现实之间关系的发展理路提供新的启示与路向。