白话传统与当代新诗

　　白话是中国新诗语言构成的重要标志。由于白话的使用，新诗打破旧诗格律，不拘字句长短，实现了“诗体的大解放”。白话相对于新诗而言，不仅是一种语言，还是一种文体形式。有“新诗第一人”之称的胡适认为新诗“革新的成分”从一开始就比小说、散文要“大的多”，因而“引起的讨论也特别多”，显然与此有关。

　　从新诗诞生、发展至今，其概念、传统、标准等问题仍常常受到质疑、产生争鸣，可以看到：“白话传统与当代新诗”不应是简单的结论式的、影响式的话题，而应当是一个不断实践式的、探索式的课题。若从《诗经》中的“十五国风”多半是黄河流域经过文人润色后的民歌谣曲，《楚辞》时用楚地的方言声韵、句式灵活的角度来看，“白话入诗”可谓古已有之。但与现代社会文化语境中谈论“白话”不同的是，古代中文与白话的差别是相当大的。“白话”虽在唐代变文中成为汉语书面语的一种，并在诗、词、曲和变文、话本、小说的历史演变中发挥着重要作用，但其使用范围却仅限于通俗文学作品。白话的地位使其在代替文言的过程中被守旧派的林纾称为“引车卖浆之徒所操之语”、白话诗在诞生期屡遭非议，其实都反映了白话的身份、地位。为此，我们可以判定白话文运动本身就是一场文学通俗化的过程。当然，这一过程又因其与中国社会的现代转型相一致而具有历史的合理性。特定的时代生活需要相应的文学样式、语言方式加以反映，而现代国家、民主、文化观念的兴起与传播本身就蕴含着社会物质化、世俗化的契机。

　　谈及白话传统与新诗的关系，胡适的理论、实践自然是无法逾越的一环。结合胡适的文章、口述自传、日记，我们可以清楚地看到胡适的白话诗理论首先具有鲜明的历史进化论色彩。他在《逼上梁山——文学革命的开始》中通过援引日记分别从“韵文”、“文”的角度论述“吾国历史上的文学革命”，反问“何独于吾所持文学革命论而疑之？”将文言视为“死字”、白话视为“活字”皆源于此。众所周知，留学美国对于胡适的一生都产生了重要影响。杜威的实验主义、赫胥黎的怀疑论、达尔文的进化论观念等都深刻影响了胡适日后的思想及治学方法，胡适能够成为“五四”新文化运动的领军人物，在文学创作、研究等诸方面取得“第一人”的成就绝非偶然。基于“一时代有一时代之文学”的“历史的文学观念”，他敢于大胆的尝试，身体力行实验白话诗。其次，胡适是一位有世界性眼光的实验者。他的《谈新诗》强调“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。……这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的”。都表明胡适的视野之广、观念之新。当然，鉴于旧势力的强大，胡适的白话诗理论不免有矫枉过正之嫌，而其《尝试集》虽以“自古成功在尝试”为理念，但“尝试”之后的白话诗是否完全摆脱了旧时代的气息？其艺术性又有多少值得后来者借鉴？显然也是值得商榷的。

　　如果着眼于晚清就开始兴起的白话文运动，那么，我们或许可以更为清楚地了解“白话的传统”。为了介绍外来的新事物，进行思想的启蒙，晚清以来白话文运动在文字使用上一直在接近口语的道路上前行。然而，出于启蒙和大众化的功用目的，此时的白话在更多时候排斥了传统白话的艺术成分。这种语言上非艺术化的表达方式，在很大程度上左右了五四之后新文学的发展。具体至新诗这一文体形式，白话的使用不仅包含语言上的通俗化，还潜含着诗歌概念本身与白话使用策略之间的雅俗冲突。正是由于初期白话诗实践在使用白话这一语言质料时割裂了白话的艺术传统，同时又解构了绵延几千年的诗歌观念，与白话小说、散文相比，其命运才会如此坎坷。而围绕白话诗产生的质疑等诸多现象，就这样成为了新诗“合法化危机”的问题。然而，无论怎样，新诗的实践都会在建构自身传统的同时丰富着“白话的传统”。从现代新诗的名篇，如徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《断章》等，我们不难发现汲取古典诗词资源、吸纳西方现代派诗歌艺术，都会在增加新诗艺术性的同时丰富其语言的表现力。新诗上述实绩证明新诗的历史和白话的传统一样都处于不断变化的状态之中，新诗可以通过自我的艺术追求弱化语言的透明度、丰富白话的传统，白话传统则可以通过自我修正为新诗写作提供机遇、注入活力。

　　从白话的传统看待当代新诗，新诗语言的使用大致可以分为两个阶段。第一阶段大致从新中国成立到1976年，主要体现为普通话的确立和当代诗歌语言统一化风格的形成。随着1955年10月召开的全国文字改革会议和现代汉语规范问题学术会议，将汉民族共同语的名称正式定为“普通话”，并同时将其定义为“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言”；1956年2月，国务院发出关于推广普通话的指示，把普通话的定义增补为“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范”。普通话就以法定的形式成为全国通用的语言。就定义解析而言，普通话以口语为基础，但又不同于一般的口语；它是经过提炼、加工的语言，其语法以鲁迅、茅盾等人的著名白话文作品为规范，且必须是这些现代白话文中的“一般用例”。普通话的出现为当代中国的书面语和口语表达确立了标准与规范，既是一次历史的整合，又是一次传统的重建。与普通话即现代汉民族共同语确立相对应的，是这一阶段的新诗创作因有公共的艺术标准而呈现出风格一致的倾向——这里的一致当然不是漠视新诗语言使用上存在的地域文化特点和民歌、方言特征，而是指其语言组合过程中共同的思维方式和注重现实性、抒情性的艺术风格。

　　第二阶段主要指20世纪80年代特别是“第三代诗歌”(即“后朦胧诗”)之后新诗语言的变化。伴随着声势浩大的“第三代诗歌”运动，口语越来越为众多先锋诗人所青睐。历史地看，口语诗歌可以通过日常语言的使用，建构诗歌与生活的有机联系，并告别此前当代诗歌写作的高蹈、抒情直至说教倾向(这种倾向在部分“朦胧诗”创作中依然存在)；不仅如此，就当代中国社会的历史进程来看，口语诗歌的出现同样适应了现代化过程中生活物质化的发展趋势，并“自然”折射出诗人已不再俯视芸芸众生、同样是凡夫俗子的生存状态。此外，则是口语诗歌的勃兴，并未影响当代诗歌追逐世界文学艺术潮流的脚步，这一点只要回顾“第三代诗歌”与后现代精神契合时那些被常常提及的作品及流派，便不再存有什么理解上的难度。

　　口语诗歌的勃兴使其在不断繁衍的过程中上升为一种潮流。当然，“口语诗歌”作为一个引起广泛关注的诗歌现象，却是在20世纪90年代末那场标志着世纪之交先锋诗坛分裂的“盘峰诗会”之后。“盘峰论战”使“口语”、“民间”、“翻译体”等概念和命名一时间成为诗坛热议的焦点，其后，论战双方都自觉、不自觉地调整了自己的写作策略，并将论争产生的诗学命题留给了未来。如果只是从“口语”的民间化立场、适应时代的角度看待20世纪80年代中期以来的“口语诗歌”浪潮，那么，当代新诗写作在一定程度上与新诗诞生阶段的状况有些相似，并实现了白话传统的新一轮的自我扬弃。但就近年来新诗写作的发展状况而言，口语写作却存在着过度叙述、语言散漫与不节制、生活的简单记录而非艺术加工、口水诗泛滥等问题，这不由得让我们在探寻应对策略的同时重新面对新诗的语言传统问题。事实上，在“口语诗歌”成为流行的写作范式的过程中，一直有部分诗人以或是古典、惟美，或是地域、文化，或是技艺、深度的方式进行写作。如果以一个简单的概括即它们都是当代新诗写作的有效组成部分，那么，这些写作应当不分主次，只分艺术上的高低；它们都在延续白话传统的过程中丰富着白话的传统，而白话的传统当然不仅是现实性的一个维度，它具体还应包括文化性、艺术性和汉语形象性等若干重要方面。

　　当代新诗已在汲取、践行白话传统的同时，实现了两者共同的进步，但有些方面无论是诗人还是研究者都还关注得不够。对于前者，应当期待实现艺术上的自律；对于后者，应当耐心地交给历史。即使当代新诗写作在语言和艺术上越来越成熟了，“白话”及其当代“变体”依然会成为新诗写作的“惟一工具”，只不过，那时的新诗已获得了时间的权利，基本上卸下了因时间短而留下的历史的重负。