实验小说的可能性

　　“小说前沿文库”20多种，呈现了包括“先锋、实验、异端、集成、网络新写作”式的各类作品。创作者的主体身份、知识结构和美学趣味已经发生了巨大的改变，已经无法用先前的批评术语去揽廓。　　

　　从当代小说内部的发展脉络来看，这些作品为什么没有产生上世纪80年代先锋小说那种广泛效应呢？是不是早期的先锋们已经耗尽了创新的诸种可能，而新鲜的资源又并不为读者所认识？还是由于整体性的文化格局已变，小说再也无法发挥其巨大的能量了？

　　文类的变迁无论在中外都是史不绝书且依然进行的事情，现代意义上的“文学”观念起自于17世纪末、18世纪初的西欧，在迻译至现代中国之后，这套文学的知识系统逐渐秩序化，形成了常识系统中小说、诗歌、戏剧、散文的体系。当然，文学作为有自我更新能力的活体，变革与创新的冲动也内在于渐呈僵化的框架之中，2010年开始，新世界出版社陆续出版了“小说前沿文库”一系列作品20多种，可以视作是其中的一脉。

　　这是个泥沙俱下的集结，呈现了包括“先锋、实验、异端、集成、网络新写作”式的各类作品。这套书的创作者我姑且称之为“前沿者”，他们的主体身份、知识结构和美学趣味已经发生了巨大的改变，他们的文本也与前辈表现出了巨大差异，已经无法用先前的批评术语去揽廓。

　　可以想象，这些作品无论在市场还是在学院，受到冷遇都是正常的。媒体总是注目于明星作家、话题和轰动效应，批评者大多数按照惯性稳妥地行事，面对陌生的、与其所受教育陈规迥异的文本往往一时陷于失语。这是来自外部多方面的惰怠。从当代小说内部的发展脉络来看，这些作品为什么没有产生上世纪80年代先锋小说那种广泛效应呢？是不是早期的先锋们已经耗尽了创新的诸种可能，而新鲜的资源又并不为读者所认识？还是由于整体性的文化格局已变，小说再也无法发挥其巨大的能量了？

　　从物的角度进入

　　杨典的《鬼斧集》是这个文库中最接近习惯认知中的“小说”定义的，他写了关于烈士、情人、中世纪刽子手、琴师、近代社会的二毛子、明教徒、女骗子、连环变态杀人犯、恋童癖者等各类人物的逸史、轶事、掌故、闲谈、怪论。然而，与传统笔记小说相似或者不同的是，它们呈现的是一种本然的状态，而并不赋予意义。现实主义、浪漫主义、自然主义的语法在这里失效了，它更接近于传统说部、传奇、野史的路数。这种路数并不以塑造性格、描写环境、刻画心理见长，而是以具有宇宙论式的宏大命运感，在狭小的篇幅中凸显万千有情的生活与状态。

　　作者在后记中感慨“今天的小说很难写。每条路基本都被前人走完了”。在过度开采中由于模仿和因循，沃野已经变成了荒原。英国小说家格雷厄姆·斯威夫特说：“小说的要旨就是摆脱自我的束缚，进入他人的经历，进入不同的天地，进入不同的人生，也即进入你所未知的领域，你能想象的领域。”

　　如果说杨典进入了异端的世界，霍香结则更进了一步，他的《地方性知识》畅言一种“微观地域写作”，即从物的角度进入，以文学人类学式的写法虚构了一种夹杂中立的描述、尽量冷静分析与评判的汤错地方民族志。用“物”置换主体“人”的位置，意味着物成为主角，同时观看的视角也调换了。这种认识论的倒悬和逆转，带来的是美学的重起炉灶。他提醒我们重新想象一个六面体火柴盒式的地球而不是常识里的球形地球——这不是打开了一扇门，而是另辟了一条路，一条指向不同世界的路。汤错这个虚构的地方，就是一个异世界小宇宙。

　　徐淳刚是另一位所谓“物主义”的代表人物，“呼唤从语言回到物，从肉身(欲)回到更广阔的物，看看在一个物的世界中人到底是什么，以及物在人的世界中究竟怎样。”他的《树叶全集》就像一枚脉络纵横既普通又独一无二的树叶，将数学的缜密思维、几何的形象符号、哲学的深邃思考、散文的阳刚绵长与故事的荒诞不经熔为一炉，同时又剥离文化的外衣，以思想直面日常事件和人类语言。这种“物主义”反对技术、人文等统治下的过分人工化的人类世界，所以“必须使那种技术主义的想象的明证以及日常主义的经验的明证观念得到遏制，使自然主义得到遏制，使世间万物本身的光亮和晦暗自由绽出、涌现”。这似乎是现象学式的搁置，然而事实上“人”与“物”之间难以割裂，所以他不得不陷入数字、形式、身体的羁绊中无法自我超拔，难免给人云山雾罩、诡谬谈玄的感觉。

　　重新发明“小说”

　　上世纪80年代先锋小说的探索主要在叙述与语言、结构与意识流动，这些标榜叛逆与颠覆的“前沿者”们，实际上承续了前辈丢弃了的技巧和观念。他们几乎都没有刻意回避影响的焦虑，反倒是热情地投入到模仿、戏拟的互文式、典故式写作之中。博尔赫斯、乔伊斯、马克·萨波塔、卡尔维诺、普鲁斯特、马尔克斯、品钦、艾柯等现代主义与后现代作家们的印迹，时不时出入于他们的文本间隙之中。上述已经被经典化了的人物与作品，获得了抵抗时间的权柄，而前沿者们对经典的模仿，其实意在另立一个文本世界。

　　因而，过往经典实际上构成了写作的“前文本”与“潜文本”，与这些写作者形成了互文关系。仅仅从形式上就可以看到：人与的《智慧国：双岸黄源如是说》对尼采的《查拉图斯特拉如是说》的挪用，恶鸟《马口铁注》的形式戏仿。贾勤的《现代派文学辞典》则很容易让人想起米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》或者韩少功的《马桥词典》，或者维吾尔族的古代经典《突厥语大辞典》。只是贾勤更具实验性，几乎抛弃了叙事性和建构性的元素，而进行了综合性的沉思、琐忆、札记、玄想。他专注的是内心纷繁跃动的思绪，让作品呈现出抽象主义绘画般的无焦点、无中心的图像，符号占据了首要位置。读者无法找到中心辞条，也难以轻易把握意义所在，就像阅读一个含混模糊的谶纬签书。这种实用性的消解与意义的有意涣散是变不可能为可能，企图最大程度上还原思想与精神本身的状态。

　　这些作品与先锋小说的不同在于，它们突破了西化的话语强权，另求以“中体”统摄“西用”，着力发掘本土悠久的文化传统，并赋予其普遍意味——我们可以将其视作一种重新发明文学的努力。布依族的梦亦非在《碧城书》中写西南远疆一个叫都江城的地方，以鬼师大院为中心的各种势力50年来此起彼伏的博弈。叙事者“我”是鬼师大院的长者，长期致力于在院中建筑拥有3个中心的迷宫。这3个迷宫分别是作为空间的月宫、作为时间的水宫和作为象征意义上的玄宫，这个线性叙事通过将历史事件、过往县志、爱情故事、梦幻叙述糅合在一起，打破了时间的流程，在某种意义上也就是突破了“魔幻现实主义”的话语窠臼，让地方性的思维与心理赋予“小说”以新鲜的内涵。

　　实验的限度

　　这些作品叙述的泥沙与思想的狂风席卷而来，尚未形成规范性的典例，大多难逃装神弄鬼之讥，这是文学转型时代的必然现象。在当下，模仿、再现、表现的诸种小说常规方式在美学意义上都已经失效了，它们描写的不是现实，只是现实的话语；叙述的不是历史，而是历史的影子；呈现的不是思想，而是思想的碎片。这个时候，文学创造也许只有以虚构的偏锋，才能让自己从无边的庸常中自拔，至少在这些“前沿者”们看来是这样。

　　从寓言到预言，从解释走向虚构，是刘博智在《双橙记》中的试验。这个小说集的3篇小说都采用“内文拼贴”的写法，在传统的小说写作框架中以引文嵌套和传说引入的方式形成另外一套独自运行的故事体系。重写意味着传统与个人才能之间的碰撞，而小说以欧化式长句对西方经验世界进行戏仿和梳理，“让词句永远指向另一种神秘的暗示。用一个秘密去搪塞另一个秘密，一个词的意思永远是指向另一个词。”这是种漂游的能指游戏，不断地自我解构与反思。因为在作者看来，“沉迷于廉价的时代感情与从肉体和情欲中寻觅审美体验的‘作者’过于纤弱了，他们根本无权向历史索要回声。多么荒唐！一个聋子还需要什么声响。”语言嬉戏的外表下，有着激进的创新冲动。

　　然而创新冲动并不一定意味着创新才能，比如河西的《平妖传·在妖怪家那边》，如果较之它所重写的罗贯中、冯梦龙的《平妖传》原本，似乎只是换了一种表述方式。但是，上世纪80年代先锋小说中一度风行神秘主义，在90年代以降的务实社会风气中早已成了一种过时的话语。如同徐枫所说，在一个祛魅的时代写神魔小说，以一种异族的、仿佛西方传教士般的视角和口吻来审视、讲述中国的权力、政治、神话、飞翔与死亡，至少够特别。

　　任何真正创造性的作品总是同时创造出自己的读者，因而这些“前沿”小说的限度只在自己。它们前沿的探索，某种意义上倒能够成为重建本土小说美学的“后卫”。事实上，一个多世纪以来的西方文学标准几乎已经重塑了中国现当代文学，这让所有的创新都要经历剔骨割肉的痛苦。有些作者已经意识到这一点，因而在叙述中警觉地保持了自省，比如张绍民的长篇小说《村庄疾病史》，设想用音乐的形式来讲述村庄的疾病史，疾病在文本中与村庄、社会、历史、想象形成了隐喻和换喻的交错。但是，这只是文本意蕴的一层，作者也自知“虚构的病”的存在，虚构的小说能够揭示真相，同时也能够成为真相的一个部分。“人类任何伟大的作品都不约而同指向相同的归宿，去揭示同一个内容。即使创作出的作品千姿百态，每一个作品也只显示自己独有的一面。不同的一面集中起来，就能共同说明同一个内容。”这些作品都是“不同的一面”，有其自身的限度，汇聚在一起，也许就能呈现当下文学创新的相同归宿。