稀松爱情故事中的着意表述

　　这是一篇普通的爱情故事，题目就叫《稀松的爱情故事》。故事是以讲故事的形式开始的，小说简单地呈现了一对小有产者的知识分子的恋爱经历。

　　“声明在先，”说故事的人搓搓手说，“这故事不动听，没什么曲折，也没四边形恋爱或五百六十七边形恋爱”，“女的姓朱，名字很偶然地像个外国人的：朱列。在个什么大学里学绘画跟音乐。没有爹娘，只有一个哥哥，很有钱”。“男的是我一个朋友，一个诗人，他不靠诗集子的版税金吃饭。他父亲给他留下笔很不小的遗产。有个母亲在乡下。他取个笔名叫罗缪。”

　　小说以二人对话说故事的形式开始，故事的讲述人首先直截了当地对故事主人公进行了身份介绍：朱列女士，有产、有知识、有闲；罗缪诗人，有钱、有文化、有闲；朱列与罗缪，正是“朱利亚与罗密欧”的音译，可以猜测，这对主人公定是受过西方文明的熏陶的，浪漫满怀的“维多利亚时期文学”正好适应了新文学开始时要求个性解放的时代要求。

　　整个故事在三次随意的“搓搓手”中自然流出，表明说故事的人对故事内容及当事人的熟悉程度，这种“随便说说”更凸现了故事的普遍性——它只是一个稀松平常的爱情故事而已——正如说故事的人一开始强调的“声明”，这不是“多边形的恋爱”——颇有意味地讽刺了当时在“商业化”文坛上极为畅销的“在青春期的声誉欲、智识欲、情欲的混合点上面的产物”(张资平自述)的“‘△’小说”。

　　尽管如钱杏邨(阿英)所言，“张资平的创作确实是时代的产儿”，但对变态性欲、乱伦恋爱等庸俗情爱的公式化泛滥描写，使得张资平的三角恋爱小说很为当时的革命作家所不喜甚至是鄙视。鲁迅曾极具讽刺地概括张资平“小说学”的全部精华是一个“△”。

　　张天翼是得到鲁迅帮助较大、受其影响较深的作家之一。作为1931年的文坛上的“一个左联新人”，张天翼在左联成立后的“新的任务”面前，十分自觉地“去和那些把民众麻醉在里面几乎不能拔出的、封建意识的旧大众文艺斗争”(阿英《一九三一年中国文坛的回顾》)，张资平的“△”“小说学”成为张天翼小说中看似不经意的“日常式”调侃，明显体现出了这位左联新人与文学伯乐鲁迅先生站在同一阵线上的自觉的批判意识。

　　“罗缪诗人每日不用做什么事。朱列呢，她那系的主任说，这种艺术的学问全靠先天的，除了和声学要硬功夫而外，其余只要有天才：因此她很有工夫跟诗人打在一起”。

　　朱小姐与罗诗人正是当时“有闲阶级”与“有钱阶级”社会知识青年的典型代表。正如张天翼自己所说“近年来中国创作界，作者大半是，或全是小有产者的知识分子”，而他们身上的许多“残余的旧意识”，是“需要下苦功去克服的”。(张天翼《创作不振之原因及其出路》)。鲁迅先生也曾提到“这是因为现在的左翼作家还都是读书人——智识阶级，他们要写出革命的实际来，是很不容易的缘故”。(鲁迅《上海文艺之一瞥》)故此，张天翼在对朱小姐与罗诗人的形象刻画上，显示出了自己在面对左联作家的“当前任务”——“特别要由大众的批评来克服我们的作家的小资产阶级性、同路人性以及落后性”(阿英《一九三一年中国文坛的回顾》)的努力观照和自觉反省。

　　小说以主人公的恋爱为主要事件，对话则是主要表现内容。在简洁的对话中有着一些极有意思的谐谑性翻译——主要是对外国文化名人名字的翻译。

　　1.吐膈孽夫——对自叙传创作论的调侃

　　“干什么尽背履历？”

　　“背履历吗？悲哀得很：我还以为这是吐膈孽夫的手法哩！”

　　小说中说故事的人“任性的”嘲弄屠格涅夫的名字为吐膈孽夫，“膈”是“膈应”之事，是令人呕吐的非善美之物、是“作孽”之事。说故事的人很明显是在讽刺屠格涅夫的“文学作品都是作家的自叙传”的文学创作说。这个强调“作者的生活，应该和作者的艺术紧抱在一块，作品中的individuality是决不能丧失的”的作家及其作品在新文学文坛上曾影响了相当一批作家的文学创作，其中就有过分强调作品“自叙传”、看重“自己”的“某个创造社成员”(此处指郁达夫)。30年代马仲殊谈郁达夫小说的技巧时说，“若说这是他的天才也可以，一定要指出他是受了某一作家的影响比较大些，那么该是屠格涅夫了”。

　　1929年，张天翼在鲁迅、郁达夫主编的《奔流》第一卷第十号上发表短篇《三天半的梦》，“可以看作是他走进新文坛的贽见之礼”。虽然此文是由鲁迅主张发表，但同为主编的郁达夫对此文也是有所认同的，如此可见郁达夫对张天翼是有过帮助的；此外，张天翼与郁达夫同为左联成员，对于左联发起人之一的郁达夫，张天翼也应该是较为尊重的。小说在此借故事叙述者对“自叙传”式创作的隐约调侃，显示出张天翼对于左联要求左联成员尽快成长为真正“革命文学家”要求的主动回应。

　　2.厨子什么村——对恋爱物质化的嘲弄：

　　“我记得日本有个厨子，不是！是叫做厨子什么村的，他说过：恋爱要是只有性欲，那多扫兴。譬如吃饭是必要的，可是也得讲究讲究吃菜。这话真对，是不是。恋爱是由于性欲，但性欲以外应当有点别的东西，这才有意味，才艺术，你要说，这是灵，也可以。我是本这原则去获得生活的艺术。”“咱们要生活得更丰富，咱们在必需的物质之外还要别的东西。譬如这个酒瓶，这个手套，手套，不，我是说我的意见就是如此，你那个算不了矛盾。并且我对于一切都是这个观念，如像吃饭、喝酒、恋爱，世界上的一切。日本有个厨子什么的……”

　　那个将恋爱喻为食物、说过“像爱食物一样，爱着人生”的日本著名文学评论家厨川白村，因其名字中“厨”字在中文语境中的特殊意味，被罗缪诗人将其与食物联结在一起；而厨氏“灵肉一致”“恋爱至上”的主张，在被罗缪诗人牢牢记住并深刻地将其应用在真正“灵肉一致”的恋爱实践之后，也同时将厨氏对生活本质、人之关系、人性伦理的反思初衷抛之九霄云外。

　　在《稀松的爱情故事》的煞尾部分，恋爱两个月的朱列小姐与罗缪诗人宣布同居，他们谈话的方向变换了：不再谈艺术、人生、后期印象派、诗这些，只是冰淇淋、窗档子、家具等等了。在厨川白村那里被认为“并非像那飘浮在春天在花野上的蝴蝶一样，单是寻欢逐乐，一味从这里到那里似的浅薄的态度”的真爱人生，在朱列小姐与罗缪诗人处却变成了“讲究吃菜、吃饭、窗帘、家具”“咱们要生活得更丰富，咱们在必需的物质之外还要别的东西”的庸俗平常生活——且是那种“没有照在心的底里看”、“没有达到胸中”的、懒散肤浅的非真的热爱，它只是一种醉生梦死，决不是“人生的享乐”。(鲁迅译，厨川白村著《出了象牙之塔》)“自由恋爱不再是崇高的标语而是日常习惯。女人的精神美也消失了，她如何爱好文学，如何理解人生哲学都不成问题，她的肉感官能的地方却露出表面来。”(李易水《新人张天翼的作品》)张天翼在此十分犀利地刻画了“恋爱观的物质主义化”下“玩着恋爱把戏的无聊青年男女”(吴福辉语)形象，并批判了小资产阶级身上那些可笑、可鄙的庸俗。

　　3.不得赖儿——对自我崇拜的反省

　　“朱列忽然想到有种女子应当忌吃糖和鸡蛋，她脸热起来。男的瞪着眼瞧她，似乎想从她头发里找出不得赖儿式的半个世界来。她相当地好看：脸子红红的。嘴有点阔，可是不要紧。‘这什么要紧，’罗缪说，‘听说现在耗痢窝的电影明星还作兴大嘴哩’”

　　从恶之花里找出美世界的波德莱尔被说成了“不得赖儿”，即使这样，那另外的“半个世界”还是被罗缪诗人找到了——朱列小姐那张“笑时总用三个指头掩住嘴，但两个嘴角还要从手指旁流出来”的不美的大嘴，在被“红色甜酒”酒精的催眠作用下、在“给甜酒蒸红的”脸子的映衬下，“相当地好看，嘴有点阔，可是不要紧。”

　　像罗缪诗人这样有笔很不小的遗产，每天穿“烫好领子”的衣服，“把一些乳酪似的东西刷到脸上”、“讲究吃菜食物”、喝甜酒、逛公园、PICNIC或看耗痢窝电影的知识青年，与波德莱尔诗中的“浪荡子”形象颇有几分相似：这些闲荡在巴黎街巷之中举止潇洒、仪容高雅的漂亮哥儿、花花公子和怀疑主义者们，他们有钱、有闲，对什么都感到厌倦，除了追逐快乐和幸福之外别无他事。他们真正喜欢的不是凡夫俗子式的物质主义的、粗鄙的情欲，而只是与众不同的风格本身。(郗戈《风俗速写、浪荡子和女子时装——从波德莱尔看现代性的时代意识》)

　　与“浪荡子”十分类似，那个在“某个大学里学习绘画和音乐”，买猪股癞糖要仙女牌或瓦嫩踢奴牌，拿着速写本为某个男模特写生、喝甜酒吃苹果抽烟、写诗逛公园的朱列小姐，也正是一个典型的“追逐夸张的人为装饰的崇拜和对流变的时尚”的“现代女子”。波德莱尔本意是试图对这些形象进行反思，并在流变的生活世界中寻找那种摆脱平庸的风俗和传统的特殊的精神性的美。

　　然而，与厨川白村先生的遭遇相似的是，波德莱尔诗中“现代女子”和“浪荡子”的生活形迹是被朱列小姐与罗缪诗人几乎完全地学会了，可是“不得癞儿”诗中反思的另外那“半个世界”却丝毫不曾被记起。

　　“自从五四运动提倡小白脸文化以来，都叫各人尊重自己，我受了这影响，就学了一个洋诗人极度崇拜自己。”(张天翼《创作的故事》)张天翼借着有个人崇拜主义的“浪荡子”罗缪再次反省自己“这都因为是冲洗尽净的残余意识在发酵”而导致“深厚的颓废和浪漫的倾向英雄崇拜的倾向”。(张天翼《创作不振之原因及其出路》)。

　　4.瘟西——对宗派主义的批评

　　坐在山顶上。朱列掏出速写簿写生。

　　“怎样？”她问罗缪。

　　“好极了，比瘟西还好。”

　　“干吗拿我比瘟西？我们跟他派数不同：我们是后期印象派”。

　　达芬奇被叫成了“瘟西”，这个“瘟”字与上文提到的“膈”“癞”“痢”都是与肌体相关的词，这些原本与肉体或疾病相关的词，多是令肌体不舒服并感到恶心的词语，在此却用来谐谑式地翻译原本代表高尚艺术的现代艺术家的名字，除反讽意味之外，这些词语的描写仍具自然主义之风格。慎吾在《关于张天翼的小说》一文中曾指出，“作者在揭发生活之丑恶方面，似乎是有一些不必要的过分，他把‘蛆’‘脓’‘血’等等的字眼充了每一页，使读者感到一种并无快感的厌恶。”张天翼曾因《小彼得》“过于诙谐，恐引起读者反感”的创作手法被鲁迅批评有“失之油滑”过。在随后的小说创作中，张天翼开始“切实起来”。本文中的“膈”“癞”“痢”的使用即便仍有自然主义手法的影子，较之“蛆”“脓”“血”的字眼，其所引起的心理不适感已经轻多了，此番修改也表现出了张天翼在写实主义创作的道路上对前辈文人批评的认真采纳及谨慎前行。

　　朱列小姐认为她自己的画风是属于后期印象派的，且不高兴被罗缪先生拿瘟西与她比较，因为“派数不同”。“派数不同”在张天翼自己的生活体验中也是亲身有过的：“总而言之，要照书行事，我总感到莫大的困难。譬如这本书上叫我把人物的鼻子要写得精到些，别的可以随便。但那本书却叫我绝对不要写鼻子，而只要细细地描写眼睛。又有一本书叫我可以忽略眼睛或鼻子，只须写出一个人物的嘴上有没有疤就行了。叫我不知道听谁的话好。这还不算，还有什么派别：老师叫我选一派学学。听说现在写实派过了时。我想既然要学，就该学得时髦一点，就挑选了三天三晚，于是挑中了那说话叫人听不懂的一派。”(张天翼《创作的故事》)

　　可见当时的新文学文坛派别众多，令人眼花缭乱，时下流行什么，青年学生们就学什么，可能这个派别还没学好，下一个流行又起来了。然后因为“派数不同”就不好再掺和另外一个派别了，否则内行人是要“嗤之以鼻”的。朱列小姐在“某个大学”里学的这些“全靠先天的艺术”，除了学会了大胆地观察男模特、开放地在野外写生之外，并没有其他任何的天才表现，不但对于自己认定的门派不甚了解，还介意罗谬不小心说错的“不同派数”。张天翼在此借朱列小姐对“派数不同”的不悦嘲讽了当时文坛社团、流派之间关门主义与暗中争宠的不正之风。

　　左翼文坛的新人张天翼一直谨小慎微地在现实主义文学创作道路上前行，“当时写作的目的，就是要揭露现实生活中的各种矛盾，揭示生活中形形色色的人物，特别是要剥开一些人物的虚伪假面，揭穿他们的内心实质；同时也要表现受压迫的人民是怎样在苦难中挣扎和斗争的。帮助读者认识生活、认识世界，特别是青年知识分子，该走一条什么样的生活道路。我希望它能为促进消灭黑暗的社会制度，能在中国历史的总进程中起一点微不足道的作用。”张天翼“自认是站在人民大众的立场，并为他们而写”(《〈张天翼短篇小说选集〉前言》)且数次表明并承认“许多的新创作却带深厚的颓废和浪漫的倾向英雄崇拜的倾向，这都因为是冲洗尽净的残余意识在发酵”(《创作不振之原因及其出路》)，并在相继的文学创作进行修改和修炼。

　　张天翼在《稀松的爱情故事》这个短篇中借隐含作者身份进行编码，希望借此展示自己对时下文坛的思考、在文学创作上的努力以及对自己成为革命文学家的真正意识的修炼。然而读者在对隐含作者的叙述进行解码的过程中，发现了仍处矛盾中的张天翼。“他顶喜欢写的主题是小康的知识人，他们可笑、可厌……但他描写知识人的作品里面，不肯认真地触到比较严肃的方面，差不多找不出连作者本人也包括在内的知识人的痛烈的自我批判。就是偶然碰着了的时候，他也不肯把这一面深刻地开展，虚闪一枪，纵马而逝了。”(《张天翼论》胡丰)“张天翼的作品已经表示他要离旧形式的影响，而回到自然主义的路上去。不过在他目前的作品中，我们只能看出他要发展下去的方向而已，新的形式并没有已经生产出来。摆在他面前的障碍物，当然是同路人的客观态度。”(《新人张天翼的作品》李易水)

　　纵观张天翼整个30年代短篇小说创作，从1929年初入文坛到1931年(《稀》小说写作之年)初显实绩的短短三年，固然比不上后期以《华威先生》《包氏父子》为代表的讽刺艺术高峰期，但这3年的创作也显出了“他自身有一个讽刺形象积累的过程”，如赵园所指出的“几乎从创作一开始，张天翼就没把他的讽刺典型限于反面人物，最早引起他极大兴趣的，倒是本阶级的，即小资产阶级身上可笑、可鄙的性格特征”(赵园《张天翼论》)。在这样一个描写“本阶级”人物的讽刺爱情故事中，通过对编码与解码中不同隐含作者形象中的“矛盾”的张天翼的解读，我们仍可发现一个努力着的左联新人、一个有着自觉创作意识的讽刺小说家。