剧场中没有比空间更有力量的形式——访舞美设计师乔治·西平

http://www.chinawriter.com.cn 2014年09月22日07:36 徐 健
  
西区故事        尼伯龙根的指环西区故事              尼伯龙根的指环

  今年2月的索契冬奥会开幕式,以其令人震撼的视听语言、变幻多姿的表现元素,不仅向世界展示了俄罗斯波澜壮阔的文化与历史,也让它的设计者乔治·西平走进了人们的视野。对于国内的很多观众来说,乔治·西平的名字或许还有些陌生。他是如今国际公认的舞台美术设计师,同时也是知名的雕刻家、建筑师和影视美术设计师,其设计的《尼伯龙根的指环》《战争与和平》《俄狄浦斯王》《唐璜》等剧目,已经成为了当代歌剧舞台的经典作品。乔治·西平的设计视野非常宽阔,曾经与多位世界重量级导演合作,并获得众多国际级重大奖项,曾是北京2008年奥运会开幕式的候选设计师。借其此次来华交流的契机,围绕当下舞美创作的热点话题,本报记者对乔治·西平进行了独家专访。

  记者:“大制作”是时下中国戏剧舞台关注度最高的话题之一。一些因为奢华、庞大的布景而干扰演员表演、远离戏剧本真的演出,常常受到观众和业内人士的批评。在你的创作中,我们也发现了一些大型的空间设计作品,比如为布雷根茨艺术节创作的音乐剧《西区故事》、圣彼得堡版的歌剧《尼伯龙根的指环》等。你是如何处理空间表达跟演员表演之间的关系的?

  乔治·西平:我的作品不都是大制作的,也有一些极简主义的作品,还是要根据戏本身选择合适的制作方式。有些戏比如受资金、内容的限制,或者创作者对其没有什么想法,需要简单的设计,就可以用一个空盒子来象征性地表示一下。我创作的那些大型的广场演出,一般都是根据主办方的要求和需要而选择的。在这些大型的装置中,如何使你的场景尽可能的深刻,而又不至于将演员的表演淹没,这也是我被经常问及的问题。其实,作为舞台空间的设计师,不仅仅要设计景片,而且还要考虑到空间的氛围、情绪、力量,要让空间的布景、装置跟演员发生互动,把各种因素互动积蓄的能量集中在演员身上。大的装置背景,设计初衷是为了创作者的感受、演出的气氛、剧场的环境,但是最终的焦点还是舞台上的人。

  此外,观众层面也是不容忽视的。对于现代社会来说,我们要跟电影、电视、网络竞争,还是需要创造一些“惊奇”,满足观众进剧场的视听需求。尤其是年轻观众,现实生活中他们的沟通方式已经变化,不喜欢你告诉他一个故事。世界上说来说去就30多个故事模型,如果你总是用熟悉的词汇跟他讲,就如同学校的课堂一样,说教意味太浓,他们反而会排斥。剧场演出应该尽可能多地创作出丰富多变的舞台效果,尽可能展示空间的变化,激发观众的想象力。

  记者:在完成的作品中,我们看到雕塑、建筑、装置艺术等对你空间创作的影响,但是包括视频、投影等手段在内的多媒体却很少出现在你的舞台空间中。与之相对应的,近两年国外剧团到中国的戏剧演出,很多都使用了多媒体,中国的戏剧舞台也纷纷把多媒体作为介入戏剧演出的重要手段。对于这种现象,您是如何认识的?

  乔治·西平:我对演出中大量使用多媒体,已经审美疲劳了。舞台上,由电脑制作的视频、投影使用越来越多,总感觉是创作者没有别的主意了,像是走了一条捷径,将其视为解决空间创作的方法。这样的话,不如回家看电视、电影,效果比剧场更好。投影其实是一个附加的条件,我也在创作中运用过,但是从来不会让投影、视频作为舞台的主导。这些手段归根结底是一个平面的东西,一旦过度使用,舞台空间的魅力就失去意义。剧场中,没有比空间更有力量的形式了,我们应该更好地去表现空间中真实的材质、真实的气味、真实的生命,让观众在剧场中有真实的视听感官体验。

  记者:在你看来,多媒体介入戏剧会不会是一种趋势?

  乔治·西平:我不在乎什么趋势,更关注创作本身,构思要比技巧更重要。从上世纪60年代,斯沃博达将视频引入舞台创作到现在,技术变得越来越复杂了,人们只要掏出手机都能拍视频,可以说,我们的日常生活就是在一个视频的空间里。我很想尝试投影技术,惟一要解决的问题就是,视频的平面呈现与空间的立体呈现之间的转换关系。因为对于舞台设计师来说,更多是一个空间设计师,设计空间的氛围、环境是对于舞台上角色的生活世界是非常重要的。我在创作中,一再强调要有“空间”的概念。现在一些用了视频技术的演出,更多是体现了一种功能性、替代性的动态背景而已,有些还在分散观众的注意力,没有很好地突出空间性,反而有时会让演员在投影前面变得非常难看。目前,我们需要解决的问题是如何把投影恰如其分地融入到演出的空间氛围中去,如何更好地发挥多媒体的长处,这才是有创造力的事情。

  记者:对古典歌剧进行挑战式的舞台阐释时,你是否面临很多批评和阻力?你是如何寻找舞台创造与当代社会结合点的?

  乔治·西平:我经常听到批评的声音,有些还非常难听。创作者不能整天跟着评论走,每个人的观感都是不一样的。歌剧舞台设计的生长点在于空间本身。以瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》为例。对于西方人来说,这部作品是再熟悉不过的了。在1997-1999阿姆斯特丹版本中,我以工业革命时期为背景,选择了建筑工地这一主要场景,一方面这里有各种各样的材料和质感,另一方面还能体会到一种蓄势待发的力量,一种无法预期的态势。镜框式的舞台空间被我打破了,整个乐队移到了舞台上,被音响以及剧中具有生命力的“爆炸”景象团团包围着。由于去掉了乐池,乐队和观众的界限变得不那么明显,一部分观众还被悬吊在舞台装置上,演唱者好像是被电影镜头拉近的特写一样,可以和观众亲密接触,极具视觉冲击力。到了2003年的圣彼得堡版,我的设计来自于我们自己所处的时代背景。科技的革命,诸如生物工程学,类似克隆、转基因等的发现和发明,让整个世界更加疯狂。在瓦格纳的《指环》中,大自然和人类都是不纯洁的,是被永无止境的贪欲玷污了的。我们今天的生活中,充斥的生物技术以及篡改了的生活本身给我们的影响将比瓦格纳时代更加危险,这些就成了我的设计出发点——人类和人类制造出的模糊不清的物种间的关系。我是用空间表达我对这个世界的认知,与内心世界对话。

  记者:你在参与某个剧院、艺术节舞台设计的时候,会不会去考虑这个剧院的风格或者从一个既定的主题出发去创作?

  乔治·西平:迎合某一个人的要求,为某种观念而创作,对我来说是灾难。创作还是得发自内心,首先要打动你自己才能打动别人。一个剧目的设计,就好像诗歌一样,有时是只可意会不可言传的,说的话太多,解释的过于仔细,反而会破坏了原有的意境。舞美设计更多是设计者心灵的一种体会、情绪伸张的一种方式,其表达是非常个人化的。100个人可能有100种对于莫扎特作品的理解和解读方式,谁也不知道谁更对,因为现在没有人能告诉你莫扎特本人是怎么想的,但不管怎样,舞台呈现的背后都凝结着创作者的生活积累。我喜欢尝试新鲜的东西,它让我激动,给我挑战。

  记者:近20年,你舞台剧的创作主要都是集中在歌剧、音乐剧上,话剧作品很少触及,这跟你的个人兴趣和创作理念有关吗?

  乔治·西平:为话剧舞台进行舞美设计,对我来说太狭窄了,而且没有自由。话剧总是要讲一个故事,而且布景也是要为这个故事服务的,格局往往打不开,且限制性特别大。我在创作中喜欢讲一些故事之外的或者超出故事本身的东西,而不是拘囿于故事本身。歌剧、音乐剧中,空间设计和音乐是直接相联系的。它不仅仅是简单地陈述一件事,而是更注重传达一些文本之外的讯息。同时,对于创作的尺度而言,歌剧为舞台空间提供了更大的自由度。跟随音乐的变化,空间、布景不断地变换,这是非常美妙的事情。(翻译吕钦)

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