湖畔诗人诗集出版与版本流变

　　从整体上看，湖畔诗人出版的诗集并不多，代表作主要有：《湖畔》(四人合集)、《春的歌集》(三人合集)、《过客》(魏金枝)、《苜蓿花》(谢旦如)、《蕙的风》(汪静之)、《寂寞的国》(汪静之)等，前四者共同组成“湖畔诗集”丛书系列。其中，魏金枝的《过客》因为经费不足而未能出版；谢旦如的《苜蓿花》为自费出版，印数不多，影响较小。这些诗集有的仅有初版本，比如《苜蓿花》《春的歌集》；有的不仅有初版本，还有再版本，比如《蕙的风》；不仅同一诗集的不同版本之间有着渊源关系，其文本修改隐含着新文学史变迁的信息，而且，不同诗集的不同版本之间也具有同样的承继关系，比如1957年版的《蕙的风》之于前6个版本，既有较为复杂的渊源关系，又有很大的不同，但总体上又可纳入一个版本体系。     

　　《湖畔》初版本收1920—1922年的诗，1922年4月由湖畔诗社出版。为“湖畔诗集”第一种。该书封面由当时在上海美专读书的令涛设计，为三色图案，由白云、青山、湖光和苇影组成，“湖畔”作为书名标注其下，左下角用小字体标有“一九二二年  油菜花黄时”字样。初版本由应修人自筹195元而垫付出版，首印3000册，并由其联系印刷、广告及销售事宜。因是四人合集，又是自费出版，故无再版本。《湖畔》所收诗歌主要是冯雪峰、应修人、潘漠华的诗，仅收入汪静之几首小诗。这事出有因：“当时我的《蕙的风》已交书店付印，所以只选他们三人的诗合编成一册，编成后想到湖畔诗社四诗友不可缺一，就从我的《蕙的风》草稿里取出四首加进《湖畔》里，作为友谊的象征。”由此看，他们出版这本诗集，也有其共同的目的：一是为了见证四人的友谊，二是为了宣扬共同的诗学趣味。尤值得一提的是，这本诗集中的诗在后来被收入各种诗选或文集时，也基本保持初版本样态。比如，1957年，冯雪峰编辑《应修人 潘漠华选集》，共收入《湖畔》中的35首诗，除个别处稍有改动外(编者作了详细注明)，基本保持初版时的面貌。《湖畔》为新诗坛第5本诗集(汪静之考证，见《回忆“湖畔”诗社》)，不但是“湖畔”诗社正式成立的标志，也是继《尝试集》(胡适)、《女神》(郭沫若)之后开一代新诗风范的诗集。

　　《春的歌集》为“湖畔诗集”第二种，共收105首诗，1923年8月编成，1923年12月由湖畔诗社出版。初版本共分四部分：卷一 雪峰和漠华的诗、卷二 修人的诗、卷三 若伽夜歌、卷四 秋夜忆若伽。内页有“树林里有晓杨 村野里有姑娘”字样，卷末为“湖畔诗集”的出版信息(广告)。这本诗集没有收入汪静之的诗歌，也事出有因：“对于《湖畔》二集，应修人计划仍出四人合集，不可缺一。所以，在回信中附告汪静之选定诗稿，抄寄给他。……特别是《蕙的风》一九二二年九月出版后，有了点小名声气，产生了爱惜羽毛的念头，诗作仍没有提高，自己也不满意，不准备出版，所以没有将诗稿寄去。”

　　《苜蓿花》为“湖畔诗集”第四种，1924年11月1日编成，1925年3月25日出版，为64开狭长横排本，粉连史纸印刷，蓝色字体，可以说，装帧很精致，可媲美《湖畔》。卷首内页印有“我的二十一个春秋过去了！”字样，还有诗人的自序，云：“有时我的心要哭，我就任眼泪流满我双颊；有时我的心要歌，我就任他的声音传出。”其诗歌的整体内容、情绪基调，由此可见一斑。卷末有“湖畔诗集”四本书的出版信息。初版本共收35首诗歌，每首3句，内容多为追忆亡妻之作，其情切切，极具感染力。《苜蓿花》也仅有初版本，而无再版本。

　　《蕙的风》初版本收1920—1922年的诗，1922年8月由亚东图书馆出版，为新诗坛第6本诗集(据汪静之考证，见《回忆湖畔诗社》)。卷首有朱自清、胡适、刘延陵序言和作者的自序。内页印有“放情的唱呵”字样。初版本共分四辑：第一辑36首、第二辑25首、第三辑3首、第四辑36首。1923年9月出再版本，1931年7月出第6版，1957年9月又出修订本。前6版基本按照初版本样态重印，所收诗歌的次序、数量及内容都没有改变，1957年版修改极大。此后的版本较多，但多依据1957年本，又有所修改，从而形成增订本。比如，漓江出版社1992年版，首印8000册。1957年本及1992年增订本都是由《蕙的风》初版本和《寂寞的国》中的部分诗歌组成，但它又不是诗歌选集，故也将之纳入《蕙的风》版本体系内。增订本与1957年本相比，其不同处主要有：篇目数量有所增加，个别诗歌的题目稍有修改，卷首有修订序言，卷末收入了各时期的评论。因其变化不大，此处不作深入讨论。1957年版本与初版本相比，其变动处主要有：(1)人称变换：将初版本中的第三人称“伊”统一改为“她”。(2)次序变动：按照写作时间先后，对初版本中的篇目次序重新排定。(3)韵脚变动：初版本中的诗歌多为自由体，押韵没规律，有的几句连续用韵，有的几句都无韵，而且还用了很多方言韵；1957年版本对之进行了改动，使得用韵符合规律，该用韵而没用韵的地方重新补上韵，同时修正方言韵。(4)字句改动：对原诗的字句重新改动，使其符合押韵规律，或者使其更符合句意内容的表达。(5)章节整合：对前文本中的章节、诗行重新进行整合，或调整诗句次序，或删除原有诗行，或增加新的诗句，等等，这样的整合近于“再创作”。比如，《题B的小影》末尾新增一节：“月下老人底赤绳，偏把你和别人相系。爱情被压在磐石下面，只能在梦中爱你！”这就完全改变了前文本的表意体系，成为一个全新的文本。(6)除了上述5种变动情况之外，还有一种修改情况：文体变动。他将原本属于自由体的诗歌，比如《过伊家门外》《祷告》等，改成格律体或半格律体。到底是什么动因遭致了这种文体上的重大变迁？这也颇为耐人寻味。新中国成立后，古体诗写作蔚然成风，毛泽东、郭沫若、臧克家等一时诗词往来，相互唱和，宛然形成为一种文学气象。汪静之对前文本的修改，将自由体改为格律体，特别强调诗歌的韵律体系，是否也深受上述潮流的影响？

　　由上观之，《蕙的风》有好多个版本，形成了一个独立的版本体系。《湖畔》虽只有初版本，但与《蕙的风》(1957年版和1992年版)、《应修人 潘漠华选集》《雪峰的诗》有着不可分割的渊源关系，故也可认定其形成一个密切关联的版本体系。从具体的文本修改情况来说，《应修人 潘漠华选集》和《雪峰的诗》所收入《蕙的风》中的诗歌基本保持原貌，而《蕙的风》对前文本的修改幅度又极大。汪静之对前文本的修改并没有根本性地改变原诗的思想内容，但是，他在诗歌韵脚、字句等方面的改动，实际上，是在实践另一种新诗艺术形式，故新修订后的诗歌自然就是新文本了。他对原诗章节结构的整合和字句的增删，都是着眼于修正诗歌艺术形式的需要，从而使得初版本中的诗歌在情感表达、意境呈现、主题言说等方面更富有逻辑性和层次性。他对韵脚的重新修改自然增强了诗歌的音乐性和节奏感，使得许多经由修改后的诗歌某种程度上达成了内容和形式的有机统一。他对诗歌章节结构及句式的调整，使得原先过于散漫的情绪、情感得到集中表达，从而更符合现代自由诗的文体规范。可以说，他的这些修改也部分地克服或弥补了早期诗歌表意过于散漫、音乐性欠缺、不讲求技巧等方面的缺陷。因此，这些经过诗人二次创作而生成的文本也就具有了全新的意义，它们不但脱离了五四时期的文化语境而成为新文本，而且还依附1957年前后的政治氛围和文学规范而成为新时代精神的物化产物。

　　这就涉及到汪静之修改这些诗歌文本的动因。在1950年代，为适应新中国政治意识形态需要，作家们曾经对创作于1949年之前的作品进行了较大幅度的修改。茅盾、曹禺、老舍、王统照等在1949年以前就已成名的作家都依照新规范主动或被动地对自己的代表作进行了改写。但是，从汪静之的文本修改情况来看，政治意识形态对他的规约性体现得并不明显，他只在诗歌艺术形式上进行修修补补，并没有表现出对官方话语的直接呼应。这似乎也在表明，新中国成立后的最初几年，党和国家对作家的要求还是相对较为宽松的，是以温和召唤而非强力规范为主，因而像这类单纯表现个体意识而不涉及工农兵思想的作品，也能够获得在全国层面上发行的机会。只是从1957年下半年“反右”运动扩大化后，此种只歌唱个人悲欢、展露个体情绪的作品与整体的政治形势就没有相互妥协或折衷的余地了。那么，他修改这些文本的动因除了“作为‘五四’新文学史料而再印”之外，还有没有其他原因呢？上个世纪50年代中期的汉语规范化运动似对汪静之的文本修改产生了一定的影响。具体表现就是，诗人通过对前文本章节的整合、字句的润色、韵脚的修改，删除或修订了许多江浙一代的地方方言，大大弱化了民国时期的书面语特色，从而使得诗歌语言明显带有50年代中期语言规范后的特点。这也说明，作家对前文本的修改动因是复杂而多种的，政治意识、语言规范、出版方式、审查制度等都可能对作家的版本修改构成深刻影响，但究竟哪种因素成为主导动因，得需具体分析，不可一概而论。再者，汪静之修改这些诗歌的时间已距五四时期30多年，而中国新诗经过30多年的发展，无论语言还是艺术形式，都已今非昔比。汪静之以1950年代的语言规范及沉淀而来的新诗经验，对创作于“五四”时期的诗歌进行修改，其重新改写的文本自然就等同于再创作了。这些改写过的文本不但减少了五四时期的语言风格，而且也改变了那时的艺术形式，因而，1957年的改写文本肯定不能一如作家的初愿——“作为‘五四’新文学史料而再印”——而成为文学史书写所依据的最佳“善本”，而是另一种形态的，经由再创作而生产出的文本。总之，文学史意义上的版本必须是1922年的初版本，而不是1957年的修订本。