阿伦·雷乃与灵光奔涌的年代

阿伦·雷乃

上图：《广岛之恋》电影剧照    下图：《去年在马里安巴德》电影剧照

　　《纵情一曲》电影海报   《夜与雾》电影海报    

　　法国导演阿伦·雷乃的去世，并没有在电影圈引起震动，或是大规模的悼念活动。人们以平静的心态接受了这位91岁老人的仙逝——是的，这个年龄去世，可谓寿终正寝。西方人也大多不喜欢装出一副强忍悲痛的样子，对于这样一个老者来说，最人道、最好的致意便是让他有尊严而平静地离去。本来，阿伦·雷乃无需别人再给他什么褒奖，但是2014年柏林电影节给他的最后一部电影《纵情一曲》颁发了阿尔弗雷德奖，算得上电影界给他的最后一份大礼，也是对他电影生涯的高度评价。须知这个奖项是专门颁发给“具有创新精神”的电影的。可见，世界不仅从未将阿伦·雷乃遗忘，而是铭记他为世界电影所作的杰出贡献，尤其是他的创新性和先锋性。关于这一点我们也无需评价，大导演埃里克·侯麦已经说得非常准确了：“阿伦·雷乃是一个在任何时期都能找到的先锋。”他的作品具有明显的贵族化倾向，有着专属于他自己的作者风格印记，是永远也无法被模仿和复制的文本。他一生在电影形式上孜孜不倦的追求使他成为一个不断令人有所期待的导演。而这个伟大导演的“创新”究竟是什么，他为整个电影事业做出了怎样的努力，贡献如何，并不是寥寥数语可以概括的。

　　有些电影导演和观众总喜欢用奥斯卡金像奖去衡量一部电影是否“成功”，通常总是想当然地以为奥斯卡即票房。阿伦·雷乃在27岁，即1949年就获得了奥斯卡金像奖的最佳短片奖。但是这与票房并无关系，作为优秀电影奖项，奥斯卡也并不以票房为衡量标准，过去是这样，现在依然如此。用物质主义、资本逻辑构建起电影评判与想象标准的社会，其实正是优秀的电影人要去对抗和批评的。真正的电影杰作，都是在对抗物质主义、精神空虚和浅薄庸俗。我们可以回溯阿伦·雷乃的作品与电影的黄金时代，来反照今天的电影现实。

　　平心而论，在电影大师辈出的20世纪50年代至70年代，阿伦·雷乃其实并不在最核心的位置。费里尼、塔尔科夫斯基、伯格曼这些名字更振聋发聩，并完全改变了电影曾经给人带来的奇观或者杂耍的片面印象，证明了电影不仅仅是工业、商业利益链条上的一环，还可以与文学以及哲学一样，表达我们对时代与社会的思考，并将人类的精神生活置于考察的中心。例如费里尼电影可以与最精致的中短篇小说相媲美，对人性的揭露和批判更有感染力；伯格曼电影则围绕宗教信仰这个问题做了一辈子文章。和今天比较起来，那个年代可谓灵光涌现的年代，是电影真正的黄金年代，欧洲、美国、甚至亚洲电影最具艺术水准的一批都是那个时代产出的。观众观看这样的电影，如同认知自己的生活，在观看影像和代入故事中得以反思。而承担这样的功能，需要的不仅仅是电影从业者自身的水准，也需要整个电影人口的整体素质。而法国电影艺术的繁荣，背后是法兰西哲学、文学、史学、美术、音乐乃至博物馆的深厚积淀。没有思想性和艺术水准的电影无法获得观众的认可，这也是为什么戛纳电影节直到今天都被看作最重要的电影节之一的深层原因。而二战后，欧洲知识界整体的反思也体现在电影里，阿伦·雷乃最有代表性的几部影作，正是这种文化生态所孕育的成果。

　　阿伦·雷乃1948年作品《梵高》、1950年作品《高更》与1951年作品《格尔尼卡》都不仅仅是关于某一个画家的传记片和宣传片。《梵高》更像是一个传教士灵魂的直接呈现，它无关“美术欣赏”这种肤浅的方式。这部20来分钟的短片犹如传教士梵高卑微而炙热的灵魂表白，全部以梵高画作出镜，我们看到的是没有任何花哨的手法或光环，但是却仿佛获得了一种精神的救赎或洗礼，其中宗教的情愫是不言而喻的。《高更》更像是对现代物质文明的一场质问。“高更出走”的原因显然比怎样欣赏绘画技法更为重要。高更自比基督，然而大溪地并没有让他获得拯救，也并没有被作为拯救的新方向，影片在高更未完成的精神追寻中结束。同样，《格尔尼卡》也无关毕加索的传记，而是一部杰出的反战电影。只不过里面没有煽情或空洞的宣传口号，而是用保罗·艾吕雅的诗贯穿始终，从毕加索《格尔尼卡》中最著名的那个白炽灯泡开始，到一个抽象的男人符号结束。他脚踏大地、怀抱孩子，其中蕴含着某种启示。

　　阿伦·雷乃最值得关注的纪录片莫过于《夜与雾》。它不同于所有的二战题材电影或纪录片之处，在于它的提问：是什么让普通的人变成了法西斯？对此探索贯穿了导演的一生。苏联电影要到几十年后，才由米哈伊尔·罗姆在《普通的法西斯》中提出这个问题，美国电影直到上世纪90年代才在《辛德勒的名单》中有所涉及，而中国相关电影迄今还停留在某种情绪大宣泄的层面。不能不说，当时年轻的阿伦·雷乃的这部作品看起来有点超前。通过其中台词的锋芒才能猜测到作者的年龄。而他与另一位纪录片大师克里斯·马尔凯合作的《雕像也在死亡》则因为其先锋性遭禁，这部为黑人说话的电影带有某种人道主义的色彩，放在今日看来，倒也没那么先锋了。

　　当然，阿伦·雷乃最为人所乐道的还是他的故事片，特别是他30多岁时拍的《广岛之恋》与《去年在马里安巴德》。 没看过这两部电影估计都不好意思说自己是搞电影的，尤其是搞艺术电影的。但通常导演的认知和喜好，只是针对这两部电影的形式，我们并不鲜见标榜艺术的导演从中学了大量的构图、闪回、凌厉的剪切、大段的内心独白、非线性逻辑叙事……但效果出来只令人觉得凌乱，形式远远大于内容。须知，先锋语言没有内在思想的衬托，只是虚张声势、华而不实的形式主义而已。《广岛之恋》与《去年在马里安巴德》的成功，是电影语言对文学文本的成功改编。

　　阿伦·雷乃有很好的文学品位，普鲁斯特的《追忆似水年华》是他的所好。但他并不会贸然选择这种量级的文学名著改编电影。杜拉斯的《广岛之恋》与罗伯-格里耶的《去年在马里安巴德》就刚刚好：在这两个文本里，他看到了刚好适合他施展电影语言才华的东西。刚刚好的篇幅，刚刚好的人物关系，以及适合用镜头语言进行探索的逻辑。

　　《广岛之恋》讲的其实是一个非常深沉的主题。这个主题在杜拉斯的小说中恐怕也是最具深度的。它探讨的是人性的残忍给人带来的伤害，喜好占据道德制高点的所谓善良的普通人有可能施展出的恶。半个世纪后的《西西里的美丽传说》其实也有相类似的主题。阿伦·雷乃那些先锋的电影语言都是紧紧围绕这个主题展开的。片头男女主人公的大段爱欲纠缠，本是为了遗忘，却偏偏想起。在很大程度上，导演也保留了杜拉斯那种很文艺气息的语言，因为整个电影是一个心灵创伤很深的女人如何通过回忆去治愈。聪明的导演所贡献的就是恰到好处的影像。女主演算不得特别美丽，却是个看上去有故事的女人，男主演冈田英次则恰是小说中的那个西方女性心目中的性感东方男人形象。他们之间构成了一种令人信服的张力。遗憾的是如果不是说法文，翻译的语言就会有浓重的文艺腔调，笔者曾经观摩过长影配音的“内部资料片”，再加上中国配音演员本身就有的舞台腔，其实是为影片减分了。很多向《广岛之恋》的致敬模仿之作，没有其中强大的思想支撑，只徒有一种矫情的文艺腔调。

　　学阿伦·雷乃其实更容易学到他的缺点。这一点在《去年在马里安巴德》当中体现得更为明显。本来罗伯-格里耶就有消解“意义”的执念，更何况这是受邀创作的电影小说。非要去寻找其中的“意义”，只会碰一个冰冷的钉子：人与人之间的隔膜，就像影像中那些冷冰冰的几何图形一样。一切都是解构，那些巴洛克式的图案、奢华名媛，其实都是一些虚妄的幻象。不阅读罗伯-格里耶，很容易只是喜欢上这部电影的构图，以及时尚杂志上常有的那种表面高冷、内在庸俗的“时尚感”。

　　人们通常把阿伦·雷乃当作电影“新浪潮”的旗手。而我的理解是，这个浪潮其实只属于那个灵光涌现的时代——各种思潮自由奔流，艺术家不为资本逻辑绑架、观众将各种“反智”视为羞耻的时代。这股浪潮和时尚的“潮”完全无关，浪潮退去后留在沙滩的珍宝，需要我们用有一双儿童的、好奇的眼睛，才能真正发现。