“感伤”的尺度

　　我有个不知道是坏是好的习惯，看电影喜欢提前知道结局，问来问去，有时候反而扫了人家的兴致，让对方白白手舞足蹈地吐血力荐。当然我也有我的理由，并且堂而皇之——影片的物理时间被拉长，就能不时地甩开情节，专心去欣赏导演那些费尽心思的弯弯绕绕，比如指缝中的泥巴、裙摆的脱线，以及身后坏掉的钟表究竟停在了哪一刻。

　　读陈蔚文的小说也是一样。读几篇返回去看序言，再翻翻同一时期的博客文章，有点考据成瘾的意思。并且，作者也用她充裕的时间和缓慢的节奏成全了我这个癖好。这本名为《雨水正白》的集子收录了作者从2001年到2012年发表的中短篇小说，共13篇，散见于《人民文学》《十月》《上海文学》《天涯》等刊物，并被《小说选刊》《中篇小说选刊》《小说月报》等转载。陈蔚文的长项本是散文，陆续推出的专集合集大多以散文为主，作品不时进入各大选本的视野，获得各种各样的奖项，给人的感觉是做足了准备一心在赶路，而小说则写得不紧不慢，溜溜达达，25万字放在10多年的时间里，格外从容舒展。她的作品情节相对简单，有着慢镜头般的特质，不用暂停，就能清晰地看到，日子如何被碾成单薄、经不起拉扯的棉料生宣，一寸寸揭起，那些破损、粘连以及透射出的光影放大着在眼前，让人无处躲藏。

　　土耳其作家奥尔罕·帕慕克在回顾自己的小说创作旅程时，将小说家分为“天真”与“感伤”两类。天真的小说家像孩童一样，毫不怀疑自己的语词和句行是否能够描绘普遍的景观，不顾及文字理智的或伦理的后果，也不理睬别人的评论，因为他们本身就是自然造化的一部分，恰当、彻底地描述并解释世界的意义对于他们来说轻而易举，比如但丁、莎士比亚和歌德。感伤的小说家则以席勒为代表，感伤在这里指向的是多情与反思、审慎与理智，当然，也包含随之而来的纠结与痛苦，他们在写作中不断质疑感知到的一切事物，质疑文字是否涵盖了真实、到达了意义，质疑精心配制的文学方法的可靠性，甚至质疑感觉本身。

　　我猜想，陈蔚文大致应当属于后者。

　　《雨水正白》的代序《此处、彼处》，几乎是由一连串的追问与探讨组合而成，像巴赫金偏爱的复调，作者的声音仅是其中一个声部，她努力参与、积极争取并且想赢得论争的最终胜利，另一方面，这些诘问与辩驳，又仿佛是孤独症患者在自言自语、自我拉扯，两个陈蔚文从“我写出过我想要的小说吗”、“我是否背离了创作初衷”聊起，她们试图在时代性与文学性、世界与自我之间寻找小说最适宜的生长点，反复论证自身的写作地标与精神获得。在这儿，作品本身呈现出的充裕、缓慢之类的先在印象成为了表象，掩藏在背后的一些商讨、试探站了出来，开始声情并茂地讲述小说的张力——一种内在性的紧张，促成了形式上的延展。“感伤”勒令关于小说的一切都慢下来，背负起沉重的兽，每一次呼吸起伏都逃不开思索。

　　在这本文集当中，“感伤”的核心，集中表现为尺度感。它关乎人物，关乎叙事策略，也关乎作者的写作向度。

　　陈蔚文笔下走动着一群被晾晒过的人。丈夫唐大年的突然失踪，令马韵梅一下子跌入深不见底的生活，原本如同影子一般模糊斑驳的日子，在回忆里逐渐具象、清晰起来，因为找寻，麻木的神经挣扎着四处攀爬。当晒香菇蒂的味道再次撑满屋子时，那人却再也回不来了。《悬念》中有一段这样形容唐大年的人生：赤手空拳，不得要领，枯澹地、孤零零地晾着。这既是唐大年、马韵梅，也是其余多部小说主人公的普遍状态。他们在人生节点走进大雨深处，再暴露于过分强烈的光线下，终被消耗成一具具活动标本。失去了肌肉和血液，就取消了想象、行动力与歇斯底里，就只能在散乱标注着敏感、孤独、疑惑、无力、忍耐、平静、等待的词条之间，依照尺度，有分寸地彼此解释、补充和延伸。

　　随之而来的，策略技巧在尺度的规约下也显得单纯严正：男人与女人、缓慢的时间、有限的空间，被命运一次又一次否定。

　　事实上，关于小说中的时间，与其说缓慢，倒不如用迟缓、迟滞、静止更为精确。作者动用散文的格调，放慢节奏，压抑着行进，让时间凝固在某一刻，让生活的黏稠感充分渗透在身体与心灵的沟壑间。那些长久的，因为放不下，没有任何改变，未曾见到所谓的似水流年、沧海桑田，一如熊艳玉多年后再见深爱的陶小平，还是同样洒脱，挺拔，嘴角挂着满不在乎但又正经的笑意(《流年》)，那些发生在某个夜晚几个小时之内的，却很可能将人卷入白茫茫的旋涡中，轻易终止她的一生，大雨倾盆，溅起雾气，模糊了通往地狱的道路，走起来格外漫长(《雨水正白》)。

　　陈蔚文的小说场景设置通常很简单——家庭和单位，并且绝大部分都是符号化的。作者没有给它们留出更细致的影像，仿佛那只是两个悬置的、代表着某种关系的概念，又或者是盛放干枯灵魂的无关紧要的容器。主人公们囚徒一般，蹲坐在昏暗容器的一隅，任凭生命的光泽在其中消磨殆尽。这不禁让我联想起拉斯·冯·提尔的影片《狗镇》，这位丹麦最杰出的导演迷恋一台摄影机、几个演员和一块灰色背景幕的拍摄方式，他将一个拥有少量道具和粉笔印的舞台，变成了人性的试验场。

　　静止、有限的时与空，对于人物来说，意味着双重的否定。它无时无刻不从所有的方向上拒绝着生存于其间的人——过不去，也逃不开。它释放出无数个声音描述“不可得”(《说话》《租房》《征婚》《惊蛰》)，“不可爱”(《流年》《烟红如许》)与“不可念”(《悬念》《葵花开》)。这些声音混杂在一起，进入被晾晒过的人们的心里，构不成狂欢，反而凸显了沉默。因此，在丈夫黑呢大衣里翻出预示着死亡的化验单时，马韵梅仅“从深处涌上股疲倦”，“探身把大衣晾在竹竿上”(《悬念》)；明知道经历了那样一个尴尬的黄昏，与老蔡不会再有结果之后，她还是听见自己说：“嗯……要买咖喱吗，上回的好像用完了。”(《租房》)

　　有人把陈蔚文的写作归入女性主义行列，我并不是很赞同，至少这几篇小说不能说是很好的佐证。女性视角、女性表达的独特性，在《雨水正白》中确有体现，但无论是作者的“感伤”，还是她笔下女性的思索，其对象或者说是根本对立面，都并非男性，更不指向某些权利。生活、生命和世界本身，是陈蔚文一以贯之的写作中心。相比之下，我更倾向于把她的创作路向看作是新写实传统的延续——不含异质性的和特别富有想象力的生活之流，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一，不追求理想化的转变力量等等。不过，作者本人似乎从未表现出明显的路径依附的愿望。关于写作向度，她践行着执拗的尺度。

　　陈蔚文自称是无药可救的悲观主义者，在开始写小说的那几年，感兴趣的旨趣包括不可确知的宿命，人生的孤独与虚无，爱的愿景与悖论……后来却常常担忧，会在叙事中偏离初衷，去向另一条似是而非的路途，越写越“现世”。实际上，这些旨趣，至今仍然完整地存在于她创作的潜意识里。她所展示的不是一地鸡毛，而是密集中透出的虚妄，更是偶然背后的必然。命运在她的视域中，没有余地和不确定性，终究是个缠乱的线团，再怎么抽，都会遇上死结。

　　通常意义上，如果把长篇小说比作巨兽，短篇小说则更像是轻盈华丽的飞鸟，他们天生难以具备对方的姿质。陈蔚文的“感伤”所带出沉重与笨拙，恰恰构成了她作品最难得之处。

　　当然，“表象”也有它的弱点，它给了作者可乘之机，滋长了对“意志”的不满足。因为有了先在的尺度，个别时候，人物不可避免地成为作者意味深长的棋子。他们的人生之瓶——作者制造瓶子时，很可能已经事先在内部做好了分割——即使破碎，也缺乏鲜活的、支棱着的毛碴和碎屑。假如，作者原本希望通过文字，消解所谓的意义，释放体内年深日久的不安、惶惑和无可挽回的挫败感，实现某些无法实现的东西，那么，这种坚实、整饬的建构，又会不会成为对消解态度本身的消解呢？是否会收获了丰盛的所知，能指却走向贫瘠？必须承认，这不仅是感伤的小说家需要面对的问题，更是所有以文字为生的人的潜在软肋。

　　这样想想我那个傻乎乎的习惯不也如此吗，非得先来一个预设，腾出身心把自己投射到对象之中。我相信，如果陈蔚文有这样的问题，她的原因也远比我的理由更有意义。