军事题材诗歌：花迎剑佩星初落

　　过去一年，军旅诗歌写作的参与者不谓不多，除李瑛、程步涛等部队老一辈诗人仍然笔底惊雷外，刘立云、王久辛、曹宇翔等携新一代军队诗人以其不乏数量的诗行和题材广泛的优势，一直被允许在容留中多元化地呈现出来。但是，面对永不会消逝的军队传承记忆渊薮及现实空前充盈的主题提示，显然易见，若能更清晰厘清这些人和其文本本真的面貌，进而推而广之到整个军旅诗歌场阈的气象，并对当下军旅诗歌归拢起一定的美学趋向，会造成不小的困难。因其令人印象深刻的优秀者并不多见。

　　一

　　军旅诗人之称谓是一种责任。朱增泉谓军旅诗应有“三味”，即兵味、硝烟味和人情味(《军旅诗“三味”》)。当下国家周边形势之严峻已告示我们，其中若再提及“硝烟”仍谓之以“已久远”、“永远消失”等决绝词汇，从来没有会像现在这样在军旅诗歌中变得如此不合时宜和痴人说梦。军人的兵味、人情味，也不再是以往关注自我、个人的日常情感和冷暖体验为主体的小情调。在这个历史阶段中，势必要转换一个足够大的视野，装下关乎整个国家的、时代的命运与大题材意义上的密切关联。而部分军旅诗人令人欣慰地毫无顾虑相互走近，以相近的气息吐纳方式，回到了郑重质问“天地无德，天地无所谓善恶/天地不仁，天地无所谓仁与不仁”(曹宇翔《废墟上的清晨》)中来。这首诗的题材很大，诗人笔力绝非因此集体性地丧失了应有的敬畏，现实的情况是，灾难总会以惨绝人寰的绝望突然出现，从不稍降辞色以安抚惊恐万状的灵魂。大难面前，曹宇翔去思考芦山地震灾难，思考人类的来路与归途，是很自然的事情，所以他这样下结论：“在人间，上帝啊，天使啊，还有魔鬼/只配做人类的观众”(同上)。诗人开始以冷静、客观的笔调有效地铺排了有血有肉的对象，能够在灾难场阈中发现生命得以延续的动因正是来自于英雄们强大且置生死于度外的介入能力，而曹宇翔的诗为一个个被冰冷、黑暗世界保持瑟瑟发抖的灵魂寻找光亮和出路，他的仍然带有高蹈性的想象方式和掷地有声的质疑使得诗歌更像是不可知力量的审判庭，这需要勇气。也正如刘立云在《声声急·坚持》一诗中的表达与思考——“战场坍为废墟，厌恶的草长得比欲望还深/还能怎样呢？天热时捂紧感冒/天冷时压住风寒，天不冷不热时严防死守/谨防贼心不死的那个人，月夜偷渡”。“行家一出手，便知有没有”，刘立云的语言是可以奔跑起来的，飞翔起来的，他以一贯的深具方向感的写作，在极其动人的细节中以不可能的场景呈现了精神的淬炼过程。这是一首可以延宕和挖掘下去的短诗，但诗歌本身少就是多的艺术，在不可能表述尽一个人全部的经验时，诗人必须要处理的是如何使雷击在短暂的片刻发出超能量的摩擦，任何犹豫、使用技术以及文字粉尘都是去意义的，而准确、灵动、到位的语言则更有可能体会到被击中的经验。这一点，在刘立云的诗作《在忠诚的脊梁上起飞——罗阳颂》中有颇多延续，以叙事入手，在关注大题材时给予诗歌的容量是颇为奢侈的。从标题“那个仰望天空的人是我丈夫”、“天空是另一种悬崖”、“每个人都是一个祖国”、“心啊，你要承受祖国的起降”到“在我的身体里大雪纷飞”，就能够发现在共时性和个体美学的前提下呈现了诗歌精神的普世性，以及诗人所面对的共同的关于英雄的话题，对于情感的介入多么重要。“就像一根绳子被绷断了，一件瓷器被打碎了/就像一条河它流着流着，突然枯干了/一架钟它走着走着，突然就停摆了/就像一片森林落叶纷纷，渐渐淹没了”(同上)。诗人奔涌的情感似乎拥有辗过一切的能量，快速去除与情感无关的枝蔓，到达不安灵魂的栖居地。刘立云这种一反常态的写作流变，几乎可以联想起王久辛的诗风，从某种角度这是可以放在一起略作对视的。“要从这儿 对 对/要把历史的皮尺 我说的是/皮尺的零刻度 按到这儿/这儿 才是丈量毛泽东/生命高度的最低点/对 就是这儿”(王久辛《零刻度——宁都会址追怀1932年10月3-8日之毛泽东》)。“王氏风格”在这首诗里如此高调和普遍，在同质化和仿真化的时代里，诗人显然用一种不容质疑的坚定和反复，放大和强调一个看到伟人在历史和命运的撕扯中旋转的风暴，如何惊心动魄。诗歌不止是表现毛泽东的伟大，严格地说，诗歌中更多地还原了历史既有的真相，甚至还原了一个伟人之所以成为伟人的历史现场，还有与在高处的灵魂对话的零刻度。对话，一定是要抵达与灵魂近似的高度，否则对话是不平等和难以平等的。这在温青的《天堂云》里也有发现，从地面的人群中，发现了与高空对接的神脉，找到了在天地间看待玉树地震的大角度，他并没有从人类中心主义的立场去诉说灾难，更没有抱怨，颇有为沉静客观指认“大自然的悲欢离合/触发了一个暴力的出口”。巩怀书的《雷锋永生》融入相当多的标签符号告诉我们“小”与“大”的反比立场，与曾凡华的《致雷锋》中传递的情感温暖和生命价值的多层次性，个体面对的共同对象以及由此生发出来的想象和经验兼具的“现实感”是有着不小的差异的。而吕政保在《雷锋的习惯》中直抒胸臆的传统手法，情感就显得直接得多。需要说明的是，以上三首诗和写作同类题材的诗人们歌颂方式和怀念手法，仅停留在几个重要的关键词或者浮在水平面上的呼喊，缺少一种深入人心且感动的效果，这与一定的技巧忽略和词语的时代更新有关。而他们统一地抓住了基本的形象和特点，如何将这些形象有机地结合在一起，核心的东西永不能退缩。

　　二

　　诗歌使我们对生活充满热爱，会奋不顾身、赴汤蹈火地投入，诗歌恰就是这种投身和奔赴。语言之于诗歌的重要性怎么强调都不为过。诗歌如果没有语言方面的魅力、美感、创造性，无论如何是行之不远的。语言才能、语言能力也成为之所以成为诗人的一个重要标签，舍此则一切乏善可陈。看李瑛的诗“天亮，打开窗子/一只小鸟飞过来说：你是梦着吗？/是的，是昨夜未醒/还是昨夜未睡……”(《在梦中，我变得年轻》)会看到他在过往记忆空间和经验世界中的想象承载，时光的游走、叠加在万物神秘与未可知的层面被毫无障碍地打开，然后拥抱，其中身世感的穿越是诗人记忆灵光的测量者、考察者，汇成一种向心的重量要么停顿，要么飞舞，是语言的一种轻灵之感。“当我拧干重庆的雨季/时光的层次才愈见分明/此刻我从钓鱼城拾级而下/钓鱼城却拾级而上”(曾凡华《山城·钓鱼城》)。在这组诗里，值得注意的是生命温度与词语之间互相激发的意义空间，隐喻生活的方向错位意料之外，语言轻快却富有深意。这给诗人一种启示，顺畅的字句在不用努力就可轻易达到时应该警惕，习惯性表达使思维开始陈旧，需要停下脚步思考，需要有出其不意的转换与词语摩擦出的疼痛感，像“年岁最老的一面碑/骨骼清奇，被镶嵌在玻璃橱窗里/但它在喘息，在空空地咳嗽/听得出受了宋朝的风寒/往事千年哪！一匹马早跑死在时光中”(刘立云《原址》)。在巨大的古代星空下生发现实又予以适度超拔的文字，其力量要远远强于那些情绪陷溺的词语。他的诗歌使内心慢了下来。相对于那些被游烂的墓园、碑刻、山水和院落，时光不只意味着时间，没有一个绝对意义上的词语能够获得共识与认可度。当“宋朝”“盛唐”这些“过去时”作为忽然静下来的精神图景展开临风凭栏时的轻轻咬啮，人生置于天地之间而产生的一切观念，对是非、善恶、美丑、行止、生死作出一切人为约定，最独特的也是最能获得广泛的表达对生活本身和个体灵魂是有应和的。这在他另一首《南渡》中有更清晰的呈现——“在虚构的魏晋，在假想的竹林里/我想不到我还能小鹿乱撞/心怀千岁忧”。诗人内在的审美指认外化成颇得要旨的抒情语言的节制，是不容易做到的。

　　海子说“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”。诗歌必须与个体的情感、血肉、生命、命运相连接，才可能具有动人的艺术力量，获得长久的艺术生命。如何使语言与生存、命运，与生命的烈火产生更内在的关联，如何与自我、与人进行深度的交流和广泛的互动，如何在现有写作基础上进一步提高与前进是必须注意的问题。“我与你的距离/不是从长安到拉萨/只是从右手到左手/永远温暖”(峭岩《跪你一千年》)，历史注定是被讲述的，峭岩语言平易、日常，能指与所指之间并不是固定化、格式化的，而是再迟暮的眼界也会感悟到诗人宽阔的襟怀和并非泛泛的投注，那是对唐朝女外嫁边陲的史实成年累月的追索，这成为峭岩倾其足够热情与勇敢的动力之所在，他试图令灵魂的自省和现实对应起来。比如“我听见弹药的呼吸/我在寂寞而幽深的洞库 突然听见/药的呼吸/那些神态各异的汉子 用一生的铁/在憋一声惊雷”(温青《感觉武器》)。诗人也是因持续的聆听与专注而为诗歌赢得形象化的军人语言，省去了细枝末节的缠绕，迫不及待的人格化迸发而达至军人特质的场性叙述，闪射武器的金属属性。这在杨卫东的《细雨古隆中》也有体察——“拭千年茅屋点点血尘/远去的战马似在嘶鸣/六角井竟起微澜/随心逆时搅动/搅拌不尽的，只有/古人未了的遗恨”，他的诗不是渺小卑微、惶然无助的个体心灵挣扎，体现的是生命的坚韧感与古战场场景的交织，而并不简单地形成了军人特有的观察角度，“战马”、“嘶鸣”、“遗恨”这些关键词的关联度因为精神阵痛产生看似不经意的情感波澜，在诗中产生一个身位的意境距离，是诗人对战争母题的探究性思考。而“我一直觉得我是一杆好枪/我觉得我的那一枪使得好帅/好像已经把我的敌人挑下了马/可为什么那个灰鬼正面带狰狞地笑着……/太丢人啦，难道我会被他俘去吗”(兰草《成吉思汗的伤兵》)。这首诗以军人的直觉和身份认定，最后的疑问既是一种面临被俘可能性的无法接受，更是置身危险境地的不畏惧，只是“太丢人了”。诗歌于平易中有发现。在“酒乡的女诗人/在漫天大雪里醉了/深深地/醉了”(康桥《与李白一起醉》)的句子中，你会发现康桥的抒情气质热情、豪放，带着个人情感吟唱的纯粹旨趣，但给人的感觉是一场穿越式的生命合唱。她拒绝隐藏自己，而是通过“我”与“李白”的同时出场，而“我”的渐趋跳脱逼近了“我”的主场演出，于公共经验里并不缺少清醒地“醉了”，在传统的抒情诗里获得了强调自我融入的个体认知。这类典型抒情诗的韵致直接切入展开描写，并进行感情表达的写法，总体感觉像以前传统的手法，现在的诗大都弃用了。看得出诗人已在努力打破已有的语言结构，而形成一种新的表现手法的印痕。“其实，它们一直醒着/用相互间的抚慰打发孤独冷峻的日日夜夜/即便苍凉的风和沙/遮断了岁月深处的所有归途/记忆，仍然鲜活”(胡松夏《那些兵器》)。与温青同题材的诗不同，胡松夏的诗理性的评述有时候会明显大于感性成色，二者之间的交汇冲突地带因淡化想象而呈现诸多被军人日常化生活遮蔽的判断，很大程度上将兵器的本真特征用近乎白描的话语方式生成。诗人多数的诗中一直在处理这二者的关系。“按常理，要把酒，要临风/再回回头、翘翘首/而我却发现，一个男人来世上如此之久”(杨献平《入中年赋》)。杨献平在诗中对平凡生活的确认和留白，以粗粝朴质的气息呈现的物来则应、过去不留的中年状态，并不苦口婆心却分明逼近了内心对岁月易逝的不安，多少流露出人生难以有隐逸闲淡品性的隐隐孤单。

　　值得注意的是除了现代诗的情怀，旧体诗的创作与诗歌品相呈现出不只是个人化的精神气质。维先特根斯坦说：“想象一种语言就是想象一种生活方式”，用诗歌照亮生活，用想象完成无限接近而不易到达的灵魂深处，在当下的烟尘里有着在语言的淬炼以及对古典精神词源的寻求和搭建。黄海辉是旧体诗写作中少有的带有强烈使命气质以及词语能力的诗人，“云垂鸟呜咽，波惊猿腾挪”“军人舍生死，百姓衔绵薄”“徒步闯孤岛，热血溅沟壑”(黄海辉《抗震歌》)。他的诗中笔带风霜，有明显的强势感，这源于他在芦山地震灾难现场的亲历，诗中沉痛、悲悯、担当、使命的角色意识呈现出某种自白性的精神磁场。而黄海辉那些带有介入倾向的身份自觉的写作则使他规避了一般意义上的将军写作单纯以“居庙堂之高”为核心的褊狭局限，而那些指向了军人责任渊薮与内心潮汐激荡的诗行也最大程度地显现了格律诗的优势，当然，如果能提纯和祛除那些略显拥塞的结构与意象会更好。“丛峦独绽‘一点红’，几株清香三百年”(张庞《登武夷》)，张庞的诗也裹挟了传统诗中的有效成分，明快自然，虽是旧体，时见新意。在李文朝的诗歌《阅兵台即咏》中均有佐证：“方阵集群虎，吼声排九霄/风雷随臂动，脚步震山摇”，脉搏跳动的节奏与语出平常的坦诚、率真，为性情中人，吐性情中语，技巧的直截了当和抒情的开门见山一定程度消解了意境的抵达和语言的提纯，平仄、修辞似也不够。

　　三

　　2013年的军旅诗阵营就人数而言，大有不断壮大的趋势，但让人忧虑的是，好的诗歌似乎并未增加多少。一部分诗人以饱满的激情冲向诗歌的艺术殿堂，身后留下数量相当大的诗歌爱好者还原地踏步并艰难地蜗行在诗歌爱好者的马拉松赛道上自娱自乐，对诗歌的认识和理解还停留在蒙昧的诗歌状态上，停留在与时代与军队文化建设不无遥远的诗歌启蒙中。

　　军队诗人要秉持心灵之美和坚定的信念，惟此，才可以传递很多包括正能量的东西。自己的内心是站在什么立场上思考问题，要传递什么力量和精神，这是不容置疑的，诗歌语言的弹性、活力、灵性、想象力在许多诗人那里得到了不同的探索，获得了诸多有价值的成果，但好的诗人并不是每一首都必须是经典的、上乘之作，尤其那些获得一定声誉之后的诗人要求再写出来的都要与自己的名声对齐，这几乎是自杀行为。于是，要在写作时预先设定出刻度，忘记了诗歌还要依靠自己的呼吸感去呼吸、去调息。这并不是说所有的诗真的能达到预设的刻度，虽经百倍努力终告遗憾的作品产出是难以避免的。比如题材的问题，这里面充斥着一种俯拾即是的生硬和吃力，不能否认其中有诗人个人的好恶而带来心理接纳与抗拒的作品，其优劣委实有霄壤之别。好的诗人被题材限制是有一定限度的，这应该和诗人本身有必然关联，硬写、被动写的相同之处就是缺乏思想沉淀并仓促上阵、粗制滥造，反复制造遗憾，反复与精品抗拒，也不在少数。如前文提及刘立云那首《在忠诚的脊梁上起飞——罗阳颂》，一望便有应命之嫌，诗人的情感与词语均能够到场后的水准远不至此。曹宇翔的《怀念英雄》亦有此弊，说出来符合应命意味的关键词和意境显然还有完善的空间，虽有好句，但被大量未曾沉淀的词汇遮蔽了。

　　语言堆砌和陈旧，缺失表现力度和语句断裂是一件严重的事件。诗歌不是观念给的，它是忘记的技术，是技术真正积淀之后的忘记与浑然。诗歌的抒情，必然要通过场景与细节去完成，情感的力量或许更强大，但文字粉尘与造作的垃圾大块大块地砸落下来也是不用讳莫如深的事，文字游戏最终会成为无关痛痒的码字者，遑论所谓意境、节奏、韵味等为何物。如肖红的《军人与祖国》、卢义虎《工兵的脚步》，是根据概念硬写出来的，与情感联系的内容也比较牵强，明显看出诗人笔力不济，其中词语靠充斥着情感的出走与真实性的虚张声势、梦游，而朴素的语言去表现复杂的内容是诗歌的命脉，尤其是大量描写性语言的充斥直接导致形象化语言的离席，前者语言方式的表现力相对就弱不少。对于形象化语言，无论是传统手法或者现代表现手法，都是不能丢失的。但让人失望的是诗人却在堆积意象，用复杂的、不知所云或无关痛痒的语言去表现简单的内容，用陈旧的抒情方式滑来滑去，几乎同时走在一条荒废与茫然的路上颇为可笑地昂首阔步，嘶哑的喉咙发出咯咯咯的无名音调，这带来的另一个令人发指的损害就是匪夷所思地出现诗歌短制的作者挂名。如果撇开学术不端、成果统计、工作绩效等因素已成司空见惯的现象，尚可理解论文、新闻稿件的常态挂名，一首数行小诗同时会出现两名或两名以上作者，几可夺人眼球，颠覆了常人常态化的思维惯势，当然不能视之为诗歌已代表所有文学门类跃升为主流，以致有取而代之之势能。我们知道诗是需要灵魂的，灵感能提供给我们的是某些思想的火花，它要求一个诗歌写作者对生活的认知首先是开掘，然后以敏锐而鲜活的感觉在想象中创造，这是纯粹的个人化创作。奥威尔认为“想象力就像荒原上的野兽，是不能圈起来驯养的”，想象力是自由的，自由的思想完全在两个或两个以上的人脑中完全交合、重叠，及至生发并结构出完全一样的角度、意象、节奏、意境等要素呈现，这会闹出笑话的！《红其拉甫》的作者堂而皇之挂着胡在礼、邱云，《军营青春》挂着苏春林、李方，姑且不论诗歌水平如何，打磨多少量的虚假诗意，其本身就不会产生令人品味不尽的艺术魅力。

　　一首诗无论如何要确立一个主体意象，并由此展开联想，以此结构的一首诗，或更靠近一些现代表现手法。而诗歌的抒情方式并不需要面面俱到，惯性的写作方式一旦格式化、雷同化，就显得整首诗歌平实、表象化了，要打破这种坚冰，要有意识地将日常生活情感上升到审美情感来处理。

　　另外，部分军旅诗人面对军人、军队题材缺失应有的热度是难以忽略的问题，众多个人化的心灵内视和点滴感悟占军队诗人诗作的大部分，而真正反映军人题材的作品并不多，这不正常，似乎能够燃起他们创作热情的冲动不在此，兴奋点不在此。不是说军人不能写纯粹个人化的心灵流淌和关照社会的诗，只是作为军队诗人，还是要回到开始那句话，军队诗人之谓是一种责任，更是一种荣誉，需要用心去投注一定量的目光和责任烙印。最后，一些诗人虽然已有不短的诗龄，作品数量也颇为可观，但却难以让人记起哪怕一句诗，多是在重复已被重复了无数遍的公共话语，其不够丰沛的内容宽度和语言的独创性、陌生化便是极重要的原因之一。军旅诗人诗歌受政治语言的支配与影响不容回避，但如何处理好、把握好，是一个诗人的语言能力问题，而不是建设诗歌语言板结、乏味、表现力单一、想象力匮乏的批量生产车间，处理好这种关系是一个需要集体努力的过程。