他带领的湖北京剧何以走向全国

　　业内人士探讨余笑予戏曲导演艺术成就——

　　他带领的湖北京剧何以走向全国

　　在中国当代戏曲界，余笑予无疑是个传奇人物。他3岁登台亮相，7岁顶角救场，未及弱冠之年，已成剧坛新秀。而后由演员逐渐改行导演，依托楚剧功底，从《放鸭姑娘》的初露锋芒，到《一包蜜》的一鸣惊人，再到《徐九经升官记》《药王庙传奇》《膏药章》《法门众生相》的全国轰动，奠定了鄂派京剧的重要地位，而他70多年的舞台生涯中，50多部戏，涉及20多个剧种，也使其当仁不让地成为湖北乃至全国戏曲导演界的领军人物。在余笑予逝世3周年之际，由中共湖北省委宣传部、湖北省文化厅联合主办，湖北省艺术研究所承办的“余笑予导演艺术成就学术研讨会”日前在湖北武汉举行。来自全国的数十位专家学者就余笑予导演艺术成就进行探讨的同时，着重以他的创作经验为核心，为未来全国戏曲创作寻找可借鉴的路径和方法。

　　戏曲创新要有明确的方向

　　湖北艺术界曾经流传过“余笑予的点子”这样一个说法，说的就是余笑予能不断地寻找新的程式语汇，拓展新的演出样式。因此，余笑予执导的每一部作品，无论是正剧、喜剧、悲剧甚至是闹剧，都各有特点，真正做到了不模仿别人，不重复自己。不少与会者认为，尊崇独创，贵在创新，正是余笑予迈向艺术顶峰的法宝。

　　戏曲艺术的发展过程中，继承与创新的关系是很难绕过去的。戏剧评论家吴乾浩认为，余笑予是自主创新追求特别突出的导演。他有自己的明确方向，有自己的艺术理想和审美境界，他说，“导演不能只是在前人的土地上耕耘，要敢于开垦新的领地，寻求新的表现形式、新的导演手法、新的塑造人物的手段”，对于今天的戏曲舞台创作极具启示意义。戏剧评论家龚和德认为，贯穿于余笑予导演艺术始终的“动作”就是要为京剧创造新的生命。在他眼中，京剧是非常讲究形式、技巧和品位的，这种品位只有少量的、经过京剧艺术长期熏陶的、相对专业的观众才能真正领略到。一般观众很难深刻体会，而这恰恰可能会使京剧衰落下去。为了吸引更多的观众，除了用形式、技巧的美打动观众外，余笑予主张在思想、情感上让观众卷入其中，自觉地表达当代观众的关切点、兴趣点，让舞台上的表演、思想情感同他们的思想情感产生共鸣、彼此相通，这样才能使京剧焕发新的生命力。龚和德还注意到，余笑予的很多作品在出名前都没有名角名家，这是因为他始终在用舞台演出的整体性征服观众，以此来培养演员、引领观众，而这在时下很多剧目的排演中往往本末倒置。

　　寻求戏曲与现代观众

　　审美需求的最佳契合点

　　武汉大学教授邹元江认为，余笑予是最早明确提出戏曲的创作、演出“应该确立导演的主导地位”的戏曲导演艺术家。他虽是新中国成立之初系统接受过斯坦尼导演体系思维训练的极少数的戏曲导演艺术家之一，但他戏曲现代戏的导演思路却处处体现出他对自己非常熟悉的传统戏曲的表现性元素的借鉴痕迹，而与百年来戏曲变革的魔咒——“话剧＋唱”若即若离。究其根源就在于他自觉地寻求古典戏曲与现代戏曲观众审美需求的最佳契合点，这构成了余笑予戏曲导演艺术的最主要特征。而这其中，程式创造的问题就颇值得关注。

　　戏曲艺术“以歌舞演故事”，其表演程式是塑造舞台形象的艺术语汇。在继承传统拥有的诸多展示人物性格和组织戏剧矛盾的技巧和程式时，如何根据新的生活内容和新人物需要创造新的表演程式，是导演艺术家需要思考的课题。戏剧评论家林毓熙认为，在戏曲程式创造上，余笑予能化生活真实为艺术真实，创造在剧情发展关键时刻，有利于突出人物性格特征的程式，创造善于利用细节表现人物感情和刹那之间情绪变化的程式，创造借鉴传统而锐意创新的程式。而在对传统京剧演出样式和程式运用方面，他兼容楚剧浓郁生活气息和生动活泼艺术形式之长，以补充京剧程式相对凝固化之短。如在《徐九经升官记》中，主人公处于矛盾的态势下，舞台上出现徐九经的“良心”和“私心”两个幻影，他们相互厮打紧逼主人公，这一段三人舞正是在传统京剧梦幻、亮相、舞台节奏的韵律中，大胆兼容“意识流”手法，追求人物意念外化的舞台意境。而在京剧《药王庙传奇》中，为表现新的生活内容，争取青年观众，在继承基础上勇于革新创造，在剧本结构、音乐唱腔设计上都让观众感受到既传统又新颖的艺术趣味。特别是使用电子琴演奏“西皮圆舞板”，为京剧音乐注入新的因素和活力，“轮椅舞”的设计使之成为扭结场上人物的焦点。

　　戏曲导演要具备对剧本的判断力

　　现而今的戏曲舞台上，常常有导演在接本子的时候，没有对本子进行总体把握，结果戏在舞台上立不起来，于是，导演会把所有责任都推到本子上。有评论家认为，余笑予不是什么本子都接手的导演。他除参与剧本创作外，还要依据编排总体构思对剧作进行重构。在剧作上，他寻求突破传统戏曲“一线到底”的模式，在戏曲美学观念上，从传统戏的二元对立壁垒分明的戏剧模式，发展到多极互补的思维，力求表现生活的多元性和人的复杂性。

　　在同余笑予的交往中，戏剧评论家曲润海对他修改剧本的过程记忆深刻。余笑予非常重视剧本的基础作用，他对每个戏都参与策划，都有总体追求，对剧本有所选择和调整，或者直接参与创作。选一个本子或改一个本子，他都有自己的要求：要看有没有思想价值，有没有戏，有没有演员能演，有没有观众市场。不管是在省内还是省外，哪一个本子他都动过手。如河南小皇后豫剧团的《铡刀下的红梅》，他构思了10年，才请宋西庭动手写本子，一炮打响；《大别山人》是在原红安县楚剧团创作的《风雨情缘》基础上改编的，但是他定位这个戏不是恋爱戏，而是展示老区人民高尚品德的戏，是展示老区人民人格魅力的戏。他在改本子的时候，追求的就是“思想上求新，艺术上求美”。

　　打造强有力的创作集体

　　研讨中，戏剧评论家孙豹隐对余笑予现象的当代价值给予了肯定。他认为，当下的戏曲舞台坦露着两种情景：一是大院团、大剧目争着抢着请全国仅有的几位名导、大腕来导戏。中国艺术节也好，中国戏剧节也罢，一个导演担纲多台戏曲的现象相当普遍，这在一定程度上不可避免地会影响到地方戏曲剧种特色的衰减，甚至造成地方戏曲地域风格的弱化。二是许多中小剧团因种种原因只能启用自己本土的无名导演，结果限于水平和影响力难以大幅度提升剧目的艺术质量，在高层次的竞争平台上相形见绌，往往与大奖无缘。这两种情况叠加起来，集结成影响中国戏曲好戏连台、异彩纷呈的主要因素。为此，他呼吁，戏曲艺术应该认真总结余笑予的创作经验，不仅要研究导演的美学风格，更要思考他带领湖北京剧走向全国的创作理念。可以说，一个强有力的创作集体，一个优秀的演出团队以及团队中各个部分的优化配置，是保证湖北省京剧院能持续出现好作品的原因，也是余笑予能够走向全国的奥秘所在。