文与画的意义互现

　　很难将《永玉六记》归类。

　　有文，却非单纯的文学；有画，却非单纯的美术。在我看来，这是黄永玉独创的将文与图有机结合、意义互现的一种文学样式。

　　不错，黄永玉以美术成就为人熟知，《永玉六记》中的美术表达也极为精彩出色。但是，我之所以将它归为文学样式而非美术样式，就在于他在《永玉六记》中，更看重的是如何以文字来表达思想、情绪、诗意，而绘画则一直被用来加强这种文学表达。

　　黄永玉虽以美术创作著称，其实文学在他一生创作中占据着极为重要的位置。用他本人的话来说，在他所从事的绘画、雕塑、工艺设计、文学等行当中，文学排在第一位。

　　黄永玉发表文学作品，几乎与发表木刻作品同步。这一时间，可上溯至上世纪的40年代中期，迄今整整70年。值得注意的是，他的文学创作从一开始就表现出文学与美术互补融合的特点。1947年，他在上海《诗创造》上发表的《风车，和我的瞌睡》，有如一首牧歌，风车与水、与田野、与庄稼、与童年乐趣交融，酿就一片甜美与温馨。创作这首诗并非偶然，此时，黄永玉不仅为沈从文的《边城》等小说插图，还创作了一组民间情歌的木刻作品，另外还创作了单幅《风车》木刻。这一系列木刻作品，与他的诗有着相同的基调。1950年之后，在香港《大公报》工作期间，他先后在副刊连载《民工和高殿生关系》《猴国之命运》，前者为现实报道，后者为政治寓言，但均采取图文并举的形式。在发表人物特写时，他也喜欢配以人物肖像速写或者木刻作品。

　　这种图文互补的创作特点，在当时的文坛上应为特例。这充分体现出黄永玉文学创作的特殊性，即文学与美术如同一对孪生姐妹，从一开始就相辅相成，结伴而行。

　　《永玉六记》，正是这种特殊性的一个代表作。

　　黄永玉开始创作《永玉六记》，是在1964年。这一年春天，黄永玉与中央美术学院的其他教员一起组成工作队，前往河北邢台地区农村开展“社会主义教育运动”，简称“社教运动”。正是在邢台农村期间，黄永玉开始《罐斋杂记》中“动物短句”系列的创作。这些“动物短句”写在一本题为“诺亚方舟”的笔记本上，故又将其称为“诺亚方舟”。

　　选择动物为描写对象，与黄永玉的性情有关。他一直对动物充满兴趣，自小喜欢观察动物，成家之后，养狗、养猫，甚至养猴子。动物是他家庭生活的一部分，是他研究的对象，也是他绘画必不可少的内容。然而，当在纷扰的政治环境中开始写“动物短句”系列时，黄永玉则将所写动物转化为有更多内涵的、拟人化的对象。他对每个动物特点的归纳、概括，不再仅仅是动物属性本身，而使之成为社会的、人性的、精神的一部分。

　　以“动物短句”为始端的《永玉六记》，实属独创的一种体裁。每个动物只写一句，再配一幅动物画，图文相映成趣，互为补充。这些短句，似格言却非格言；是散文句式，又更接近于散文诗；或隐含感伤，或带有杂文的隐晦、讽刺。很难将“动物短句”(包括后来他创作的水浒人物、十二生肖画等作品)归为哪一类文学样式，姑且称之为“文与画”，它们是作者在那个特殊年代特殊环境中，集文学与美术于一体的个性表达，其才思、性情、诗意，尽在其中。

　　有的短句如诗——

　　萤火虫：一个提灯的遗老，在野地搜寻失落的记忆。

　　海星：海滩上，谁扔弃的一个勋章在呻吟。

　　将其置于历史背景下，我更看重“动物短句”的时代特色，看重作者精神与现实生活之间的呼应关系。譬如这些短句：

　　蛇：据说道路是曲折的，所以我有一副柔软的身体。

　　猫：用舌头洗刷自己，自我开始。

　　蜘蛛：在我的上层建筑上，有许多疏忽者的躯壳。

　　乌鸦：不过才“哇”了一声，人就说我带来了不幸。

　　马蜂：我不惹谁，谁也别惹我。

　　比目鱼：为了片面地看别人的问题，我干脆把眼睛长在一边。

　　在这些短句中，我们不难发现，讽刺也好，赞誉也好，均可在现实政治语境中找到对应，如个人主义、自我检讨、教条主义、片面性、人性论批判……即便作者在构思这些短句时未必有着清晰的、明确的指向，但是作家的创作心理总是具有复杂性，文学含蕴的多样性也为我们提供了各种解读的可能。时间流逝，当政治语境改变之后，我们发现，这些“动物短句”在具备历史价值的同时，仍然有着鲜活的文学感染力，带给人们智慧、幽默的快乐。

　　正因为“动物短句”具备上述特点，“文革”爆发初期，它们成为黄永玉的一大罪状被揭发出来，并招致批斗，也就不足为怪了。

　　(《永玉六记·珍藏版》，黄永玉著，新星出版社2013年9月出版)