郭小川与传统文化情怀

　　作为一位自少年时期即参加革命工作的作家、诗人，郭小川的精神和创作很容易被解读为一种单纯的红色。传诵一时的成名作《投入火热的斗争》《向困难进军》等，也确实容易给人如此印象。他不同于艾青、卞之琳那样的诗人，带着明显的西方思想文化的影响；也不同于俞平伯、林庚那样的诗人，与中国传统文化深有渊源。若说在他身上具有传统文化情怀，不是有点儿不大合乎常情吗？

　　然而，正如王一桃在《复杂的环境和矛盾的人物》中所说：“郭小川可说是当代中国最具典型的知识分子。他生长在知识分子家庭，父母亲都当过教师。而他本人从校门出来，在部队、机关也从来没有放下手中的笔杆。中国知识分子的忧国忧民、上下求索的精神在他身上得到完美体现。他对真理执著的追求，使人想起了屈原；他对艺术不倦的探索，使人想起了李白、杜甫和许许多多的诗人。”

　　事实上，这不仅是一种精神气质上的类比，由郭小川的人生经历和创作实践中，确实能够发现传统文化情怀的踪影，尽管这种情怀曾被他克意抛弃、压制，却还是始终缠绕在他的创作生涯中。

　　稍为仔细一些梳理郭小川的早年经历，不难发现，传统文化教育正是他所受启蒙教育的重要部分。他自幼即随创办学校的父亲、母亲，接受了私塾般的教育，完成了四书等一般私塾的课程，读过《诗经》，熟背大量古诗，尤其喜欢《木兰诗》，8岁就学着写对联。他最初的文学兴趣，可以说就是在这些传统文化的滋养下形成的。由于全家逃亡北平，他早早失掉了舒适的生活条件和安宁的学习环境，但他三四岁时即开始识字，受教育很早，虽然不能说他有多深的传统文化根底，应该说，他已受到比较完整的传统文化教育，具有比较好的传统文化素养。不过，少年追求进步、从军的经历，促使他更多地投入现实，而不是沉浸在古典情怀之中。在明显带有纪实色彩的长篇叙事诗《将军三部曲》中，“我”这样对将军说：

　　当我在学生的时代，/确也曾乘月夜，/对清风，/把感伤之情发泄。/自从投笔从军，/我力求与战斗生活相调协，/几乎一年了，/我不曾书写诗页。/……/我已经是战士了，/绝不会再吟风弄月。

　　中国传统诗文确实有很大一部分有“吟风弄月”、“叹老嗟卑”之嫌，这与郭小川在革命历程中培养起来的激扬奋发的个性自然不能相融。然而，传统文学、传统文化并不止于此，郭小川虽有意将自身与所受的传统文化教育“切割”开来，却也并没有“切割”干净，多多少少留有一点根芽。而这根芽在他后来的创作中，无声无息地成长起来，某种程度上说，他后期的创作有向传统文化情怀回归的倾向。

　　事实上，在忙碌而复杂的文艺界领导工作的间隙，传统文化仍然常常成为郭小川放松精神、寻找安慰和滋养的渠道。1957年，他总结为“这是紧张而严峻的一年。文学界展开了波澜壮阔的斗争。我自己，是每一个斗争的参加者”，而就在这一年的日记中，有大量他与夫人观看传统戏曲、曲艺等表演的记录，其中不乏后来被当成“毒草”批判的作品。

　　1957年4月4日的日记载，“十二时睡。与蕙君共读《水浒》一段”。而一个星期后的4月11日，又记载：“跟蕙君一齐看了一回《水浒》，正是描写武松的地方，‘血溅鸳鸯楼’真写得痛快淋漓，跟我构思的《两兄弟》有某些相似处”。9月9日这天，“精神上有一种怅惘的感觉……近些天来，真是失去了平衡似的，生活多么复杂，而工作的任务又是何等艰巨呵！硬着头皮，去修改意见书……十一时躺下。读了《唐诗三百首》数首”。这样一位激情澎湃的政治抒情诗人，在“精神上有一种怅惘的感觉”之时，睡前读几首唐诗，或许是要借此“把感伤之情发泄”？这是颇为意味深长的。

　　郭小川在诗艺方面不懈追求，“楼梯体”之后，尝试过许多种不同形式的诗歌体制。传统的律、绝、歌行等自然不会是他选择的体裁，然而，在愁苦愤懑之际，他忍不住也会偶尔借用旧诗格式来较为委婉地表达。在他生前没有发表过的手稿中，有这样两首五言诗：

　　原无野老泪，常有少年狂。一颗心似火，三寸笔如枪。流言真笑料，豪气自文章。何时还北国，把酒论长江。

　　春来风更暖，心壮步难行。长吟成久痼，黑线染洁容。日边云有色，窗下笔无声。当年越溪女，何不采芙蓉！

　　有意思的是，诗末有这样一条自注：“韵是随意押的，东、庚、江、杨各韵未分。”可以看出，他对古典诗歌的遣辞造句和格律很熟悉，虽然无意精雕细琢，却也能顺手拈来而运用自如。

　　“文革”后期，他与人谈起自己诗歌在全国的地位，自信地说：“在运用韵脚上，我属第一，没有人能超过我。”(周原《生命的孤独——红黑之间的郭小川》)他谈的是新诗的用韵，然而其自信，无疑源自对古典诗歌声韵的熟悉。

　　写于20世纪60年代初的《答问》(残篇)，同样洋溢着这种自信：

　　咦，您这是什么？也算作诗？/既没有格律，也不讲究遣词造句！/(您知道贾岛推敲的故事吗，还有“春风又绿江南岸”的“绿”字？)/既不写景，也不创造形象，/最糟糕的是，/又在我呀我呀地写你自己……//呵，谢谢您的好意，/请原谅我这最后一次。/明天早上，我一定遵从你的劝告，

　　认真地写一点好诗：

　　既有格律，又有词句/只是没有“我”和“我自己”……

　　在郭小川的诗作中，这是一首罕见的轻松愉快，甚至带一点调皮和自谑意味的诗作，而且还是一首“关于写诗的诗”。推敲和“春风又绿江南岸”，是古典诗歌创作中最为经典的典故，郭小川“一本正经”地拿来作为评量自己诗艺的标准，对这种“吟风弄月”的东西，似乎又不那么“避嫌”了。更重要的是，在他孜孜追求的诗艺中，“格律”与“词句”(修辞)是两个重要的方面——而重视这两个方面，又不能不说是受传统诗歌艺术的影响。

　　《郭小川全集》编者龙子仲先生在《全集》“后记”中表述过这样一种看法：从传统文学向新文学的文体转型中，“惟有诗歌，我们始终见到的是一种游移的状态、一种失范的操作或无规则游戏”。他认为郭小川的创作“贯穿着一种文体的自觉”，“1949年后的共和国诗史上，郭小川在文体自觉方面是堪称代表的”。

　　除了“楼梯体”，郭小川诗体方面最脍炙人口的是所谓“新辞赋体”，细味其代表作“林区三唱”、《青纱帐——甘蔗林》等，在节奏、用韵等方面颇为考究：“林区三唱”上百句一韵到底，气血贯通；《青纱帐——甘蔗林》则连续换韵，曲折变化。这种手法，令人不禁联想到传统的长篇歌行体。

　　在这些诗作中，郭小川兴之所至，也会不时引用或化用一些古典诗句。《西出阳关》《雪满天山路》诗题直接借用王维和岑参的诗，《雪兆丰年》直接用了白居易《长恨歌》中的诗句：

　　大雪呀，/把肥水灌满稻田。/水闪光，/如同大珠小珠落玉盘。

　　《秋歌》(之一)则化用了李白《蜀道难》中的诗句：

　　回身看：垒固、沟深、西风烈，/请问：谁敢迈步从头越？/回头望：山高、水急、冰川裂，/请问：谁不以手抚膺长咨嗟？

　　还有那首曾引起争议的《望星空》：

　　走千山，/涉万水，/登不上你的殿堂。/过大海，/越重洋，/饮不到你的酒浆。

　　咏的是星空，为什么会扯到“酒浆”呢？早在20年代初，郭沫若也写过一首《星空》，其中有类似的意象：

　　北斗星低在地平，/斗柄，好像可以用手斟饮。/斟饮呀，斟饮呀，斟饮呀，/我要饮尽那天河中流荡着的酒浆，/拼一个长醉不醒！

　　比照一下，郭沫若是明显借用了《诗经·小雅·大东》的诗句“维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆”；而郭小川化用自小熟读的《诗经》，则更为隐晦曲折。

　　提到新辞赋体，还不能不提郭小川那部多少有些“急就章”性质的《两都颂》。这部诗集的标题很容易让人联想到汉魏六朝辞赋体的代表作《两都赋》(东汉班固)、《二京赋》(东汉张衡)、《三都赋》(西晋左思)等传统名作，而郭小川则创造性地将“颂”诗献给两城新兴工业城市：钢都鞍山、煤都抚顺。

　　对传统诗词曲赋的吸收借用也好，追求新诗的格律、用韵也好，创造新辞赋体也好，郭小川对传统文学，特别是其表现手法，并不排斥，甚至可以说，在他的每一次诗体的创新方面，都有某种传统文学的影子作为参照物。

　　《将军三部曲》是一部颇具特色的长诗，而作为诗歌主线的“将军”与“我”的对话，其主旨甚至可说就是“论诗”。诗人对于自身所受传统诗文的影响，态度有些矛盾，起初他认为应该完全抛弃，“绝不会再吟风弄月”，理由是“古代很多诗人的诗，/都把月光，/写得惨惨凄凄”。而作为“启蒙者”的“将军”却不这么看，先是主动提议“真是良辰美景！/写一首吧，这还唤不起诗情？”在诗人提出自己的疑虑后，“将军”开导他说：“你的情绪太陈腐了，/真是一介书生。/最好的战士，/才有最高的意境。/月亮是我们的，/月亮与战士的心/相辉映……”遇到放哨战士的盘查后，“我”担心“这个小小插曲，/会不会扫了兴致？”而“将军”再次开导他：“年青人哪，/你多么迂，/应该懂得，/这也是真正的诗！/大地充满生机，/军中长了斗志。/多美的月光，/多好的战士！”这似乎寓示着，诗人悟到传统诗歌的“忧郁”情绪是要不得的，但代之以豪迈、向上的内容，还是可以借用其诗体“写一首”的。于是，长诗就在“将军”以四言诗体拟就电文、“我”愉悦地抄写下来的情景中结束了。

　　这一主张的实际创作表达，便是《西出阳关》中对传统边塞诗格调的“颠覆”性改写：

　　何必“劝君更进一杯酒”！/这样的苦酒何须进！/且请把它还给古诗人！/什么“西出阳关无故人”！/这样的诗句不必吟，/且请把它埋进荒沙百尺深！

　　谈到郭小川的传统文化情怀，自然不能不谈《团泊洼的秋天》和《秋歌》(之六)这两首其晚期诗歌的代表作。郭小林在《1976：一个政治诗人的最后痛苦》一文中说：“《团泊洼的秋天》和《秋歌》两首诗其实是他失去人身自由时赠给朋友和亲属，不为发表的私人写作。然而正是这些较少主流话语而无意中多少带有一点与时代不够融合的个人话语，让人们今天得以窥见他的真实内心。”

　　这两首诗，仍然是政治抒情诗，但因为不再充斥主流话语，不一味地“革命”，有了更多的私人情感和牢骚不平，充满了“忧愤”之情，因而也更加贴近由屈原、贾谊、杜甫等一脉相承而来的传统文化情怀，正如司马迁《史记·屈原贾生列传》中所说：“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？”这两首诗中所罗列的意象、表达的情怀，也基本符合司马迁对屈原作品的概括：“其志絜，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。”“静静的团泊洼”、“白净的野鸭”、“香甜的梦”、“犹如少女一般羞羞答答”，不正是“其称物芳”？“战士自有战士的性格：不怕污蔑，不怕恫吓；/一切无情的打击，只会使人腰杆挺直、青春焕发”等一组排比，不正是“死而不容自疏”？

　　论者多称这两首诗一扫前人的“悲秋”老调，使人感到豁达奋发、正气浩然。然而诗人在其最苦闷忧愤之时，以“秋”为题抒发出最强烈的情感，却也表明其对屈原、宋玉以来传统文化情怀的某种回归。这两首诗，可谓自宋玉《九辩》以来中国知识分子忧患情怀的当代回响。而变“悲秋”之调为高爽奋进，也并不始自郭小川。有“诗豪”之称的唐代诗人刘禹锡，早就写过这样一首《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，/我言秋日胜春朝。/晴空一鹤排云上，/便引诗情到碧霄。”

　　要说跳脱前人窠臼、打破 “文士悲秋”传统，将“秋”这一题材写得奋发激昂、大气磅礴，充分表现作者在逆境之中不甘沉沦、勇于抗争的雄心壮志，刘禹锡这首诗恐怕更占风气之先。1000多年后，郭小川在《团泊洼的秋天》结尾，有意无意地应和了这一千古绝唱：

　　不管怎样，且把这矛盾重重的诗篇埋在坝下，它也许不符合你秋天的季节，但到明春准会生根发芽……

　　《郭小川全集》的“后记”中说：“郭小川的公众形象主要是一个战士诗人，他活着时抛给世间的多是昂扬与奋发，是他那个年代特有的激情与梦想。然而真实的他确是单纯如此吗？我们觉得不是的。”随着研究和解读的深入，笔者以为，在并不“单纯”的郭小川及其创作之中，确乎是有这么一些传统文化的情怀在潜藏着。