以孩子的眼看复杂人生——林海音与朱氏姐妹的儿童文学

　　上世纪60年代，正值儿童文学走下坡路之际，海峡对岸的作家们却在开创一片新格局。这并非台湾儿童文学的单项独进，而是整个文学形势(主要是成人文学)的变局。林海音则是当时台湾文坛相当重要的人物。

　　林海音祖籍台湾，生于日本，1921年3岁时随父母迁居北京，她的童年时光是在这座古城度过的，她的代表作《城南旧事》是小说，也是纪实的自叙传。她父亲像书中所写的一样，在她小学毕业那年去世了。她16岁考入北平新闻专科学校，边读书边当实习记者，19岁毕业即任《世界日报》记者、编辑。1948年与丈夫及全家回到台湾。她在短篇集《绿藻与咸蛋》序中说：“我几乎是从上了岸起，就先找报纸杂志看，就先弄个破书桌开始写作。”她的人生离不开笔，一旦离开报纸，她就开始了文学生涯。

　　林海音的《城南旧事》写于20世纪50年代中后期，先是当短篇写的，如《兰姨娘》发在1957年末的《自由中国》半月刊，《我们看海去》发在1959年4月的《文学杂志》，小说最前面一章《惠安馆》(发表时题为《惠安馆传奇》)则在她自己主持的《联合报》副刊连载(1959年1月5日至2月7日)。但其中的人物和生活都是延续的。最后，5个短篇合在一起，她又写了一篇极美的《冬阳 童年 骆驼队》，冠于书前，成为代序。此书由光启出版社于1960年印行，出了两版，1969年在林海音自己主持的纯文学出版社出了第三版，以后就有了十余个不同版本，包括英、德、日、韩等外文版。英文版由后来写了《巨流河》的齐邦媛教授参与翻译。1982年上海电影制片厂将其改编为同名影片(吴贻弓导演)，轰动一时。电影充满诗意，品格甚高，曾在国际上得奖。大陆的很多读者就因看过电影而不再读小说了，其实小说除诗意、抒情、怀旧的一面外，更有从童年视角出发的对人生况味的深入而宽广的探察，这后一方面，恰是电影镜头所未能达到的。

　　关于《城南旧事》算不算儿童文学，在台湾也有争议。台湾教育界有些人习惯于将有注音字母的书视为儿童文学，整厚本不注音的长篇小说则不算在内。此外，《城南旧事》中也确有一些艰深的内容，不仅孩子不易理解，成人也有看不懂的地方。作者创作时，并非只单纯为孩子而写，她肯定也顾及到了高水准的成人读者。但我以为，惟其如此，才使此书成了大人和孩子都有可能喜欢的第一流的儿童文学。

　　此书是具备儿童文学的全部特征的，作者以儿童的视角看待世界，用的也是儿童的语言。我们且看她后补的“代序”中的一段描写：

　　骆驼队伍过来时，你会知道，打头儿的那一匹，长脖子底下总会系着一个铃铛，走起来，“当、当、当”的响。

　　“为什么要一个铃铛？”我不懂的事就要问一问。

　　爸爸告诉我，骆驼很怕狼，因为狼会咬它们，所以人类给它们戴上了铃铛，狼听见铃铛的声音，知道那是有人类在保护着，就不敢侵犯了。

　　我的幼稚心灵中却充满了和大人不同的想法，我对爸爸说：

　　“不是的，爸！它们软软的脚掌走在软软的沙漠上，没有一点点声音，你不是说，它们走上三天三夜都不喝一口水，只是不声不响地咀嚼着从胃里倒出来的食物吗？一定是拉骆驼的人类，耐不住那长途寂寞的旅程，所以才给骆驼戴上了铃铛，增加一些行路的情趣。”

　　爸爸想了想，笑笑说：“也许，你的想法更美些。”

　　我想，任谁读了这样的段落，都会认定这是一部儿童文学的。不仅开头的“不懂的事我就要问一问”，和最后妈妈的“总是问，总是问”这种无以应对的埋怨，显示了十足的童趣，而且，孩子在问夏天骆驼的行踪时，不说骆驼，而只说“它们”，那种沉浸在自己思路中的突兀，也完全是儿童式的。可见，作者写作时童年的景象是全活的，她自己的语言也经过了童心的洗礼，这是儿童文学创作中灵感充溢的标志。但真正难得的，却还是从儿童眼中所看到的世界的广阔、深刻和真实——这是读来让人震撼的。

　　小说共有5个故事。《惠安馆》写一个深深沉溺于死去的爱情的疯姑娘，她一点也不可怕，只是一直想着那个爱过自己而现在已消失多年的大学生，还有那个被她生出来却又不知去向的孩子(其实出生当天就被她父母放到城墙根了)。《我们看海去》写一个经常跟女主人公英子交谈的小偷，他诉说家庭的不幸和自己从小没好好念书，鼓励英子要把书读好，临逃跑那天，他还把奶奶传下的一串珠子(他告诉她这不是偷的)给了英子；但他很快被抓了，妈妈要英子长大后写写这种坏人的下场，英子断然道：“不！”她不会照妈说的写，她要写课文上的“我们看海去……”《兰姨娘》更复杂，写的是一个妓女出身当了姨太太的同乡，被大户人家赶出来了，爸妈收留了她，渐渐地爸爸对她有了暧昧的感情，妈妈暗暗叫苦，机灵的英子让她和暗藏在他们家中的进步学生认识并好上了，后来二人双双远走高飞。《驴打滚儿》写英子家的奶妈终于要回家了，她到城里来了4年，自己的孩子已淹死两年了却一直不知道，另一个女儿又让她男人送了人，现在想找也找不回来了，她对英子一家很有感情，对英子的弟弟简直视如己出，但她不能没有自己的孩子，她流着泪骑上丈夫牵来的驴，走了。《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》写父亲的死，听到消息时，英子刚刚拿了小学文凭回家，她下面有4个弟妹，厨子老高叫她快去医院劝劝妈，又说：“这里就数你大了！”她已经猜出是什么事了，她从没这样镇定、安静过。这5个故事，写得含蓄而有分寸，因此就更感人，一篇一篇，都能催人泪下。

　　写这么复杂的人生场景，儿童能懂吗？我以为，即使不全懂，至少还是能懂一部分的。英子在亲身经历这类事情时，也只是一个小学生。少年小说的读者可以延伸到16岁，16岁的孩子应该已经见过不少成人社会的阴暗和悲喜了。拙著《儿童文学的三大母题》中，在“爱的母题”内专门辟出“父爱型”母题，指的就是那些能让读者看到人生的沉重和复杂的作品。这样的作品有利于他们成长，有利于他们顺利度过由儿童转为成人时的那个艰难的“分裂时期”。有时，因不能读懂，小说中的疑点会成为心中的悬念，这些悬念和儿童的日常观察一起，将帮助他们寻觅人生答案。读不懂的部分可能会更深入地影响他们的人生。值得注意的是，虽然有的故事充满内在的惨烈，但作者一点没有正面渲染死亡、暴力和性，她总是巧妙地将它们转到幕后或侧面，而付之以儿童所能接受的场面与氛围。这就是相当自觉的儿童文学的写法了。作者从小受到“五四”新文学洗礼，她很喜欢凌叔华的风格，所以她的作品也有明显的“为人生”的倾向。然而，不管是凌叔华的《搬家》和《小哥儿俩》，还是汪曾祺的《羊舍一夕》，它们所表现的人生虽然真实，总还是儿童或少年的世界，既使写到了这一世界与成人世界的交接部，毕竟还没有长驱直入地将笔触扩展到成人社会，没有这种以儿童视角将成人世界狠狠开掘一通的野心——《城南旧事》恰恰在这点上作了突破。

　　前文曾说到，林海音在创作时还有“顾及到高水平的成人读者的一面”，这当然是非儿童文学的一面。儿童文学的突破常常与非儿童文学因素的介入有关——这也是一切突破和创新的普遍规律。而这一面之所以会存在，与当时台湾的文学风气，与“现代派”势力正在成形，与林海音所受外国文学影响，都有一定关系。林海音曾回忆说，当年凌叔华和英国女作家伍尔夫用英文通信时，伍尔夫一直鼓励她用英文写作，要写自己切身熟悉的事物，要“继续写下去，自由地去写。不要顾虑英文里的中国味儿。事实上，我建议你在形式和意蕴上写得很贴近中国。生活、房子、家具，凡你喜欢的，写得愈细愈好，只当是给中国读者的”。林海音惊喜地发现：“它怎么跟我一向对小说写作的把握，是这么接近呢！”《城南旧事》就是这样真实而充分地写她心目中的北京味儿的。而同时，这部小说又采用了非常严格的单一视角：只从小英子一人的角度去看，去写。传统中国小说的叙事角度是不讲究的，作家往往以全知全能的身份自由进出，“五四”以后虽然出现了第一人称的小说，但正如陈平原先生在《中国小说叙事模式的转变》一书中说，那时的第一人称“我”往往是故事主角，并且大多是抒情性的作品，包括书信体、日记体、自传体等。以一个旁观者的角度探索成人世界的奥秘，并以严格限制的方式把握“我”的思想和见闻，这是一种很西式的写法，它在西方现代“意识流”小说中发展到极致。与凌叔华通信并引起林海音惊叹的伍尔夫，正是上世纪西方“意识流”文学的代表作家。细读《城南旧事》不难发现，它其实已吸收了很多“意识流”的笔法，包括记忆的间断和事后的模糊印象，包括现实与梦境的转换，包括心理的跳跃和下意识的突现。形式有时也会决定内容，当作者想表现北京这段忧伤而沉重的生活时，当她受“意识流”的启示而决心用严格限制的单一角度来叙事的时候，她所能找到的最好的第一人称叙述者，只能是童年的自己的化身——我以为，这正是它最终被写成儿童文学的一个重要的原因［注］。

　　不过，在儿童文学中写因恋爱被抛弃的疯女，写小偷的复杂心理，写从良的妓女，写村妇被丈夫长期欺瞒但最终还是不得不跟他走……这对于多少年来，一直习惯于教育儿童，给儿童画一个美好世界的儿童文学作家们来说，实在是太大的突破了。进入“新时期”以后，当电影《城南旧事》已经放映，《城南旧事》的小说稿曾经送到上海少儿出版社的《巨人》编辑部，负责审稿的是思想相当开明的儿童文学作家任大霖，但他拿着稿子，犹豫再三，在读到《兰姨娘》那一节时，终于决定不发了。给孩子读这样复杂的男女关系的故事，大陆的儿童文学界一时还无法接受。这部长篇小说稿后来发在1983年3月号的《文汇月刊》上，那是一本成人文学刊物，是当时大陆文坛思想最为开放的杂志之一。其实这部小说并没有什么不堪的或出格的描写，不存在儿童不宜的问题。真正的分歧在于：是给孩子看一个完整的世界，还是只看大人所划定范围的、希望给孩子看到的世界？

　　《城南旧事》并不是一次单一的偶然的突破，林海音开创的是一种新的创作路数，此后，在台湾出现了不少同类的重要作品。这里只简述一下朱天文、朱天心姐妹的三个短篇：《安安的假期》《小毕的故事》和《昨日当我年轻时》，我以为它们都可归入儿童文学。前两篇小说曾改编成电影(前者更名为《冬冬的假期》)；第三篇得了“时报文学奖”，后来朱天心的小说集也以此为书名(1980年台湾三三书坊版，收入1977－1980年作品)。朱氏姐妹而今已是台湾文坛最重要的作家了，这三篇是她们早期的重要作品。

　　朱天文的《安安的假期》写小学毕业的安安到外婆家度假，他看到小舅舅偷偷与一个女孩恋爱，外公不同意他们结婚，他们住到外面去了，生活一团糟，但仍倔犟地不低头；他看到女疯子寒子不知被什么人欺负了，怀孕了，行医的外公免费为她打了胎，人人都怕寒子，小孩子见了她就逃，她却在危急时刻救了安安的妹妹，现在妹妹和寒子很亲热……小说通过安安的眼，写出了乡村社会的形形色色，世俗气息极浓，有那种“超现实主义”的真和细，但在烦恼人生背后隐隐有人性之美在弥散，行文也充满真切的童趣。这是一篇极优秀的小说，文字简淡质朴而有力，与林海音的温婉的诗化风格很不一样。但从读者的眼光看去，它在构思和个别情节上，还约略有着《城南旧事》的影子。

　　朱天心的《昨日当我年轻时》写一个和爸爸一起生活的单亲女孩，她处处遭人冷落，后来才知道她母亲是精神病人，跟爸爸离婚后全家出国了。她的哥哥在骑车时遇到车祸死了，她想学骑车，又不敢跟爸爸说。一天她提前回家，发现隔巷子的宋阿姨和爸爸的关系不正常，她不敢看爸爸，找了个借口往外走，心里乱极了，但只感到对不起爸爸。她给心爱的老师写了信，却不敢看他的回信。爸爸好像知道她的心事，悄悄给她买了自行车，还告诉她，以后宋阿姨不会来了……这篇小说也是通过一个孩子来看复杂的人世，但构思上也多少存有《城南旧事》的影子。也许作者并不谙熟林海音作品，可毕竟已是“崔灏题诗在上头”。

　　三篇之中，我以为，朱天文的《小毕的故事》更为难得，也更为杰出。它合于林海音开创的路数——以孩子的眼睛看复杂的人生，其中的生活场景真实得令人战栗，但故事、人物、人物关系和所有细节，都是独创的。这种独创只能是生活的赐予。小毕和“我”是隔壁邻居，她刚搬来第一天，小毕就隔着篱笆叫她，又当面将一条绿精精的毛毛虫分尸吓唬她；后来他们在同一小学同一班上课，小毕在球队打球，常常夹泥夹汗跑进教室喝一大罐水，留下满室汗酸味。与林海音在优美的诗的氛围中写驳杂的人生不同，朱氏姐妹的这三篇小说，都是在充满原生态的嘈杂肮脏的俗世气氛中，渐渐地、悄悄地透出一点人性美来(就是电影《风柜来的人》的那种气氛)。尽管二者都不回避人世的沉重，但后者已主动避开了小说表层的文学美的纱幕，从这一点看，年轻一代的朱氏姐妹受西方现代派影响显然更深。小毕的妈妈年轻时在一家工厂做事，小毕是她跟工厂领班恋爱时怀上的，但领班有妻室，不能娶她。毕妈妈割腕自杀过，救过来后生下小毕。后来毕妈妈嫁给了大她20岁的来台老兵，她惟一的要求是必须供小毕读完大学。毕家夫妇都是好人，毕伯伯待他们母子特别周到。只是小毕太淘气，书读不好，还不断闯祸，毕妈妈经常给左邻右舍赔不是。进中学后，小毕被分到了成绩不好的班，学抽烟，跟人打架，与不良少年纠缠不清。终于有一天，小毕把给他交学费的钱交朋友花掉了，当晚毕伯伯大声盘问，“第二天毕妈妈开煤气自杀了。”

　　这是惊心动魄的描写。这样强烈的冲突——是深入内心的强烈而非指外在事件的剧烈——在儿童文学中还未曾见过。处于青春期逆反状态的小毕的不懂事，与这样一个后组合的家庭的尴尬处境，将好心的毕伯伯逼得没了退路，以至说出了“我不是你爸爸，我没这个好命受你跪，找你爸爸去跪！”的气话。前面小毕那句“你不是我爸爸你打我”，儿童读者能够理解，也知道这话里揪心的、致命的分量；但后面毕伯伯那句“找你爸爸去跪”，孩子就未必理解。正是这后一句话要了毕妈妈的命，因为他们夫妻10年从没红过脸，丈夫一直对她好，她因此更承受不了这突如其来的打击(何况先前，她就曾有过自杀史)。在这类分量极重的小说中，有一部分内容小读者一时不能吃透并非坏事，这正像他们看人生不能看透一样。此后，毕伯伯非常周到地办完了后事，又坚强地把小毕带大。他一定要让小毕读完大学，这是他对毕妈妈的承诺——在这一点上，他甚至变得很不讲理。小毕后来去读了军校，再后来，终于长大成人了。

　　《小毕的故事》才4000多字，发表于1982年的《联合报》副刊，作者是把它当作散文投稿的。它能如此痛彻地表现人生的无奈和青春期的可怕，看来是有一定真人真事作基础的。此文一发表就引起了侯孝贤、陈坤厚两位导演的注意，拍成电影后，叫好又叫座，获得了1983年金马奖的3项大奖。这种在电影中注入更多人文气息与人道关怀的倾向，一时成为台湾风气，80年代“台湾电影新浪潮”由此而起。

　　在林海音与朱氏姐妹的笔下，儿童读者能看到一个相对完整的世界；而在同一时期台湾儿童文学作家林焕彰的诗中，则能看到相对完整的儿童。二者的长处，都在于真实(完整)。相对于祖国大陆的儿童文学界来说，它们的出现，都有突破的意味。此间之所以未有这样的突破，主要还是教育的观念控制着文学，既想着自己是教育者，自不免常要为孩子罩掉一点什么，或引导一点什么了。但这不应成为创作思维的起点；惟忠于生活，才可作为原初的、本真的出发点。

　　［注］萧红的《呼兰河传》也采用童年视角，而且运用了优美的近似儿童文学的语言，但她的叙事角度并不是严格单一的。其第一第二章仍用全知全能角度介绍故乡诸般事物，第三章开始以“我”的角度叙述，到第五章又用了全知全能的写法。在结构上，它也过于散文化，前面近3万字都是散漫的叙述，到第三章才开始进入故事，所以它不可能成为儿童文学，我视之为优秀的长篇散文。林海音写《城南旧事》，可能受到《呼兰河传》的影响，二者在韵味上颇有相近之处。