在突破中创新的文学史

　　丁帆主编的《中国新文学史》于2013年4月由高等教育出版社出版，这部文学史分上下两册，对百年中国文学的发展历程进行了历史梳理。正如丁帆所期待的“在内容和体例框架上有较大的突破”那样，这部文学史以其清晰的文脉，给人一种与别的同类文学史著作截然不同的感受。

　　一、《中国新文学史》将“民国元年”作为新文学史的起点，以“民国文学”和“共和国文学”取代“现代文学”和“当代文学”的概念。

　　自20世纪80年代中期，黄子平、陈平原、钱理群发表《论“二十世纪文学”》和陈思和发表《中国新文学整体观》开始，重写现当代文学史的工作就开始有了突破性的进展。1988年，陈思和与王晓明在《上海文艺》上主持“重写文学史”专栏，引起了文学界广泛的反响，文学史的研究成果层出不穷，作为“重写文学史”的结晶，我们看到了多种各具特色的中国文学史著作，丁帆主编的这部新著亦是其中的佼佼者。

　　首先，丁帆在《中国新文学史》这部著作中，将1912年即民国元年作为中国新文学的起点，突破了中国新文学以“五四”运动为起点的正统切分法——“1919说”。关于这一划分，丁帆给出了这样三点理由：“一、中国新文学史的断代应参照政体分期的客观事实。1912年作为中华民国元年，是一个重要的历史节点。二、以孙中山为代表的资产阶级民主核心价值理念渗透在国体和政体纲领，在民族精神层面倡导了对‘大写的人’的尊重，才有了后来‘五四’的‘人的文学’的诞生。三、共和政府创建了第一部具有民主意识的《临时约法》，在制度、政策和法规层面为新文学运动奠定了基础，从此开始了一种新的文学审美跋涉。”虽然，关于中国新文学起点的这一划分，还只是一家之言，其合理性和科学性还有待考证，接受程度有待历史检验，但文学研究的历史本来就是一个不断被文学研究者书写的文学史。从这一点上来讲，丁帆关于这一问题的思考并没有依附于前人的传统观念，而是突破创新，表现出了一个严谨学者独立思考的学术品格。

　　其次，在《中国新文学史》这部著作中，丁帆没有沿用过往“现代文学史”和“当代文学史”的称谓，而是启用了20世纪以来和中国文学密切相关的现代白话文和新文学中使用频率极高的“新”字来命名，把“中国现代文学史”和“中国当代文学史”合并称为“中国新文学史”，以“新文学”贯通“现代文学”和“当代文学”，从而打破了“现代文学”和“当代文学”在时空上的局限。同时，丁帆将民国元年即1912年至1949年这一时段的文学称作“民国文学”，将1949年至当前这一时段的文学称作“共和国文学”。这样，“民国文学”和“共和国文学”在一定层面上就取代了“现代文学”和“当代文学”的概念。

　　二、《中国新文学史》吸纳了学术研究的最新成果，丰富并优化了教材的内容。

　　正如丁帆在《中国新文学史》的绪论中所说的那样：“中国现代文学史到了一百年的时候，对文学史的重写已经到了一个需要深度考量的关键时刻，治史者应有大气魄，抛弃历史遗留的沉重包袱。”丁帆的这部《中国文学史》紧密追踪100年来中国文学的发展进程，将文学史研究的外延扩展至新世纪的第一个10年——2010年，吸纳了学术研究的最新成果，将许多新作家、新作品都纳入到了研究和考察的范围之中。譬如，“90年代的文学”按照学界不成文的规则是不宜入史的，但这部《中国新文学史》却认为其中的许多作家作品目前已经可以定性和定论了。《中国新文学史》的最后一章以“新的文学态势”命名，在这一章里，我们见到了在其他文学史著作中鲜少出现的“80后”作家们。韩寒、郭敬明、张悦然等“80后”的作家作品进入文学史，虽然书中并未详细展开这群“80后作家”的文学创作，但他们的入史的确反映了这部文学史的“有容乃大”，从而客观地反映了整个百年中国文学史的全貌。

　　这部《中国新文学史》克服了以往一些文学史著作在评述某些作家作品方面的不客观不公正现象，丰富了文学史的内容。以往的某些文学史著作，由于受到阶级斗争和政治运动的干预，着重评述那些革命的、进步的作家作品，为他们设专章和专节，而把其他非革命的、不革命的、或比较落后的作家作品作为陪衬，少讲或者不讲，甚至作为批判的对象；有的文学史著作则是花较多的篇幅讲解放区文学，讲国统区文学的篇幅很少，沦陷区文学、台港澳文学和海外华文文学几乎不讲。而仅从这部《中国新文学史》的上半部分民国时段的文学史的板块划分：“五四”前后(主要是20年代)文学、30年代(主要是“左翼”)文学、国统区文学、延安文学和台湾文学，就不难看出这部文学史对百年中国文学的不同流派、不同社团、不同风格、不同地区的作家和作品作了一次比较彻底的梳理，比较认真的研究，比较科学的评述。与以往一些文学史忽略台港澳文学和海外文学，或者只是将其作为附录单列在最后不同，《中国新文学史》特别注意到了对台港澳和海外文学全貌的研究，分三章对台湾文学、香港文学以及海外华文文学做了全面客观的研究和评述。这样就全面地还原了百年中国文学的真实成绩和整个面貌，从而使这部《中国新文学史》更加科学完整，丰富多彩。

　　三、《中国新文学史》采用了新的叙述体例，语言风格更有意韵。

　　文学史的体例设计在一定程度上是由文学史的内容决定的，它关涉到文学史的整体观念，关涉到文学史家的观察眼光和思维方式，即以一种什么样的文学史观去梳理千头万绪的文学现象，并使之成为一个有机的历史整体。丁帆主编的这部《中国新文学史》“打破了以往用文体进行分类而设章节的惯例，以同一时段中主题内容或审美形式相同或相近的作家作品进行分类”。以往的文学史大多按文体而分，小说一部分，散文一部分，诗歌一部分，戏剧一部分。而这套文学史则是把同一时间段内主题或审美相同、相近的作家作品集中在一起，打破按文体分类的常规。例如，在“鲁迅与‘五四’文学”这一章里，既有对鲁迅及其影响下的乡土小说的研究和评述，又有对鲁迅散文与“鲁迅风”杂文的关注。这样的叙述体例，既从宏观上把握了同一时段内的文学主题和审美风格，同时又将对不同作家作品的微观考察结合起来，横向比较揭示了不同作家作品的艺术成就和历史地位。

　　在语言风格上，这部《中国新文学史》“在平实简洁的文字表达背后，尽力追求有意味、有韵味和有诗意的激情奔突的语言表达”。这与《中国新文学史》错落有致、汪洋恣肆的语言风格颇为相关。