“七月诗派”的考辨和其笔下的“祖国”

　　“七月诗派”作为一个诗歌流派，在认知上始终包含着复杂的内容及其相应的历史过程。限于篇幅原因，此处仅举两例。

　　其一，是“七月诗派”的定位问题。“七月诗派”因从属于范围更大的“七月派”，自其诞生之日起，就由于20世纪30年代后期左翼文艺运动的论争而在部分论者眼中带有特殊的艺术取向。至20世纪50年代，由于众所周知的原因，“七月诗派”的成员纷纷“搁笔”——出于对上述认知的主观印象，“七月派”(包括“七月诗派”)在20世纪80年代重新进入研究视野时曾一度被认为是“有组织有领导有纲领的”，但正如当事人之一的诗人牛汉认为“这是个政治性很强的命题”(牛汉：《关于“七月派”的几个“问题”》)，从胡风在《愿和读者一同成长——〈七月〉代致辞》(1937)和《现时文艺活动与〈七月〉》(1938)的“座谈会记录”发言中，人们可以清楚地看到“七月的态度”：广泛吸收写作者，但又坚守一定的原则和立场；具有较为广阔的发展空间，但又秉持鲜明的艺术个性。至于像普遍被认定的“七月派诗人”绿原、牛汉后来在回忆文章中指出的“当时并没有意识到自己是个流派”；“更没有自称过‘七月诗派’”；仅仅是在特定的历史条件下，“渐渐形成艺术志趣大体上相近的一个作者群，客观上形成为一个流派”，等等，也不失为一种有力的佐证。结合史实与当事人的看法，“七月诗派”符合文学流派的基本特征是没有问题的。她以《七月》《希望》为阵地，以胡风的文艺思想理论和编辑理念为指导性文献和早期的组织原则，并最终在发展中走向成熟。她在发展、成熟的过程中体现了流派的美学风格、价值追求以及不可避免的政治文化理念，但无限夸大其某一侧面、不从全局进行考察，都不能对“七月诗派”乃至“七月派”进行整体的把握。

　　其二，是“七月诗派”的成员问题。1981年由绿原、牛汉编选的《白色花》作为一部“多人集”，曾将阿垅、鲁藜、孙钿、彭燕郊、方然、冀汸、钟瑄、郑思、曾卓、杜谷、绿原、胡征、芒甸、徐放、牛汉、鲁煤、化铁、牛谷怀、朱健、罗洛共20位诗人纳入到“七月诗派”的版图之内，并对后来的读者产生重要的影响。然而，无论从编者说明，还是历史事实来看，这些都远不能呈现“七月诗派”的全貌。“七月诗派”的成员认定当然不能仅限于在《七月》以及《希望》上发过诗作的人。参照文学流派的一般标准，一个基本的判定前提或许就是：“七月派诗人”应当在“七月派”代表的刊物上发表过自己的代表作且在相当数量的读者群中留有印象；他们可以不在一个共同的区域生活，但应当有共同或相近的艺术风格；他们的创作主方向或至少有一项是诗歌的，他们的身份应当是读者眼中的诗人。显然，在上述标准的“综合”之下，诸如萧军等在《七月》上偶一发诗的作家是无法进入“七月诗派”的阵营之中的；与之相对应地，在《七月》上大量发诗甚至有的被编入“七月诗丛”，但在当时由于生活道路等种种原因奔赴解放区的诗人如胡征、鲁藜、天蓝、侯唯东则应当被视为“七月诗人”，至于他们在解放区继续创作进而成为“解放区诗人”、产生身份交叉的现象，并不能成为影响其作为“七月诗人”的判定。除以上提到的诗人之外，“七月派诗人”当然还包括诗人兼理论家的胡风，以及邹荻帆、彭燕郊、庄涌等。但和上述经历相近的艾青、田间是不是“七月派诗人”呢？在考察两位诗人与《七月》的关系史，再结合绿原、牛汉以及当代学者如李怡、周燕芬等的研究，我们可以做出如下结论：艾青、田间的一些代表作都发表在《七月》上；他们的艺术成就通过《七月》在读者心中得到了更为广泛地认可；他们的作品影响到了“七月诗派”后来的一批年青诗人；鉴于他们的成就和声誉，将其作为“七月诗派”奠基的重要诗人既符合历史事实，又符合文学史的考察。

　　“七月诗派”可以按照《七月》和《希望》杂志的创办为中心，分为前后两个时期。在这两个时期相互衔接的过程中，“七月诗丛”可以视为“七月诗派”创作实绩的一次集中展示。从前期到后期，“七月诗派”的创作始终受到此前就已成名多时的艾青、田间的影响。除此之外，对“七月诗派”风格产生重要影响的还有胡风。在许多人看来，胡风是20世纪中国文学的重要理论家、“七月”的组织者、推动者，但与这些他者眼中的身份、形象相比，胡风“一生最看重诗人这个称号”(绿原、牛汉：《〈胡风诗全编〉编余对谈录》)，不仅如此，胡风终其一生也未改变自己的诗人个性。早在20世纪30年代中期，胡风就以抑制不住的喜悦，最早评介了艾青和田间的诗。着眼于艾青、田间以及胡风对于“七月诗派”的形成、发展产生的影响，胡风的“评介”不是偶然的：正是因为风格的接近才会产生创作与鉴赏之间的共鸣；而作为一种“自然的逻辑”，胡风也会将其诗艺风格、旨趣偏好贯穿于《七月》《希望》的个体创作的编辑过程之中，进而间接促使“七月诗派”风格的形成。因此，从这个意义上说，“七月诗派”的流派风格、整体艺术取向是在艾青、田间和胡风三者共同的作用和实践中形成的。朴素而深沉、沉郁而凝重，追求“血与火”的质感，讲究形式的跳跃和情感的激昂，以及深化现代诗歌的现实主义美学风范等，都是“七月诗派”的风格特点以及贡献于新诗史的创作财富。

　　当然，在强调整体特色之余，“七月诗派”的个性意识同样是不容忽视的一个方面。事实上，“七月诗派”的成员们不仅风格各异，而且还常常一个诗人可以同时操持多副笔墨。阿垅书写现实题材时的严肃性、力之美可以与其爱情诗的缠绵相对比；绿原诗歌思想的深沉与灵魂的痛感和其童话诗的迥然有别；鲁藜诗歌的清新自然和哲理提升的相互映衬以及他与“七月诗派”其他诗人激愤、凝重之间的区别……应当说，正是“七月诗派”诗人在坚守个性本位的同时，又有较为明确、自觉的共性追求，才造成了该诗派本身的繁复与艺术的厚度与广度。在继承以往新诗的传统，紧跟时代的脚步、把握现实脉搏的过程中，“七月诗派”发展并超越了20世纪二三十年代中国新诗的创作实践，丰富了诗歌现实生活和情感表现的空间和力度，并在与“中国新诗派”(即“九叶诗派”)交相辉映的过程中成为20世纪40年代中国新诗的重镇。

　　“七月诗派”崛起的年代，适逢抗战爆发，国家处于危难之际，特定的历史背景使《七月》及其诗歌群体必然面对抗战的现实要求。从胡风将刊物定名为“七月”以纪念“七七事变”，反映抗战生活，反映当时人民大众的思想感情，以达到“提高民众的情绪和认识，趋向民族解放的总的路线”(胡风：《愿和读者一同成长——〈七月〉代致辞》)的目的，显然是《七月》以及整个“七月派”的宗旨。从“七月诗派”整体创作情况不难看出：迫切地汇入时代的洪流，通过严格的自省，抵达同人民大众的情感相通，是他们创作的出发点。与此同时，由于“七月”的组织者、理论家已意识到“新情势下的新形式”、“由平铺直叙到提要钩玄”、“情绪的饱满不等于狂叫”、“要歌颂也要批判”以及如何书写“集体的史诗”(胡风：《论战争期的一个战斗的文艺形式》)等问题，所以，“七月诗派”的创作从不是一般意义上的“大众化”、“口号化”，“七月派诗人”正是通过立足于时代真实而抵达艺术的真实；通过血肉相搏表达艺术理想和对人民大众的无限忠诚。密切联系时代，虽决定了“七月诗派”总体的艺术风格，但这种风格不宜做简单化、表面化的理解。

　　结合以往大量的研究文章，“七月诗派”的风格及其复杂的内涵已经为学界所熟识，而其诗人的个体研究，形式、意象及历史进程研究，也达到了相当成熟的地步。但在笔者看来，不同的研究角度仍然会为更好地认知“七月诗派”带来相应的言说空间。作为一个“空白点”，“七月诗派”诸诗人虽大量书写了“祖国”及其相关意象，但从主题角度研究其笔下“祖国”书写的文章却不多见。而从比较的视野出发，“祖国”的题材、意象等书写究竟会为“七月诗派”乃至整个新诗史带来怎样的启示，恐怕也是一个关于时代、社会、现实和诗艺的课题。

　　抗战刚一开始，胡风就怀着激动的心情写下了《为祖国而歌》(1937)、《血誓——献给祖国的年青歌手们》(1937)、《给怯懦者们》(1937)等作品。《为祖国而歌》等既写“受难的祖国”，又写“我要尽情地歌唱”；与一般的使用第一人称、抒发自我情感之作不同的是，他是通过自我的感知与发自内心的歌唱，和国家、民族、政治文化等公共主题建立了紧密的有机联系，进而在联系的过程中实现了一种从个体到群体的话语讲述方式；其感情真挚而深沉，唱出了抗日战争爆发后众多中国诗人的心声。与胡风相比，田间写于这一时期的诗如《战争的抒情小诗(四首)》(1937)、长诗《给战斗者》(1938)等，更多指向了时代和战争本身。诗人自觉地充当了“时代的鼓手”，以饱满的情感和悲壮的境界反映了民族忧患主题留在诗歌上的印记。至20世纪40年代，抗战进入相持阶段，“七月诗人”书写“祖国”也变得深沉，曾卓的《病中》(1940)，阿垅的《刀》(1941)、《末日》(1941)，胡风的《记一首没有写的诗》(1942)、《海路历程》(1942)等，均通过回顾抗战以来的历史、故国的苦难表达“我的记忆是深沉的”；至抗日战争即将胜利之时，绿原又在《给天真的乐观主义者们》(1944)、《终点，又是一个起点》(1945)中对于国家未来的命运加以沉思，对于“天真的乐观主义者们”的启谕、忠告、警醒，对于8年抗战的回顾与胜利的展望等等，上述例证构成了抗战时期“七月诗派”“祖国”书写的重要组成部分。与抗日战争时期相比，解放战争时期“七月派”诗歌在延续以往风格的前提下，更多将“祖国”书写集中于民主、自由和批判国统区的黑暗统治上。绿原的《复仇的哲学》(1946)、《伽利略在真理面前》(1946)、《轭》(1947)、《你是谁？》(1947)等，通过对罪恶世界中饥饿、贫困、灾难、拜金主义、绝望等诸方面的揭露，写出了必然反抗的“复仇的哲学”、丧失真理后人性的泯灭；徐放的《在动乱的城记》(1946)曾在结尾面对“动乱的城”，大声疾呼“在没有自由的国度，/囚徒/要阳光；/人/要反抗！/为了生活，/我要歌唱；/为了那些敢于在暴君的版图上的引火者，/我/要为我们的后代写下幸福的诗篇！”阿垅的《写于悲愤的城》(1946)直击当时国民党在重庆的黑暗统治和制造的系列事件，《孤岛》(1946)以隐喻的手法，通过“孤岛”与大陆“永远联结而属一体”，道出了诗人与正义力量、进步事业不可分离的血肉关系，《去国》(1947)写出了被剥夺自由后，“我难道不是在我底祖国？然而这难道是为我所属的国？”的深切感受。

　　如果说上述列举的诗作是从主题的角度呈现了“七月诗派”的“祖国”书写，那么，这样的书写显然还包括意象的选择。艾青的诗《雪落在中国的土地上》(1937)、《我们要战争——直到我们自由了》(1938)、《手推车》(1938)、《北方》(1938)、《我爱这土地》(1938)等，曾以土地、雪、北方等意象深沉而含蓄地表达了对祖国命运的关注；孙钿的《旗底歌》(1940)，基本采用了写实的手法和直接抒情的笔调，表达了抗日战士在“旗”的引导下奔上前线、前赴后继的场景。“旗”在这里采用的“标识”的本意，它经历过战火的考验，战士鲜血的浸染，它以“眼睛”指引斗士们前进，而抗战的艰巨性、过程性和正义性也正蕴含其中；此外，彭燕郊的长诗《春天——大地的诱惑》(1941)、鲁藜的长诗《春在北方》(1941)等，则通过“春天”、“大地”抒发对祖国深沉的爱和复苏的想象……总之，“祖国”书写的角度不仅为“七月诗派”带来了更为具体、繁复的表意空间，而且，还为“七月诗派”带来了意象经营及其类型化的言说维度，其可以作为研讨“七月诗派”的新的视野，并在纵横交错的过程中呈现更为丰富的诗性空间。