运动的美学——管窥别林斯基的文艺批评

　　19世纪上半叶，俄国伟大文艺批评家别林斯基不仅深刻地认识到作家艺术家是他的时代的产物，而且有力地推动了俄国文艺深入反映俄国新的社会运动，认为文艺不仅反映了这种倾向，还要促使这种倾向在社会中的成长，不仅是不落后于它，还要更加超越它。别林斯基的这种文艺批评不但牢牢地植根于俄国社会发展和文艺的历史进程中，而且有力地推动了这个历史进程。

　　别林斯基在推动俄国文艺和文艺批评的转折中不仅提出了文艺批评是运动的美学，是美学的批评和历史的批评的有机统一，而且他的文艺批评就是这种运动的美学，就是这种美学的批评和历史的批评的统一。

　　首先，别林斯基的文艺批评是运动的美学。

　　别林斯基在比较文艺批评与文艺理论时虽然看到了文艺理论的局限，但却坚决反对文艺批评是文艺批评家的个人意见的表达，认为文艺批评不断地进展，向前进，为科学收集新的素材、新的资料。“这是一种不断运动的美学，它忠实于一些原则，但却是经由各种不同的道路，从四面八方引导你达到这些原则，这一点就是它的进步。”(《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社1979年版，第324页。)文艺批评就是要在局部现象中探寻和揭露现象所据以显现的普遍的理性法则，并断定局部现象与其理想典范之间的生动的、有机的相互关系的程度，而不是仅仅根据文艺批评家的感觉和意见任意妄为地、毫无根据地进行判断的所有一切。(参见《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第574页。)其实，别林斯基的文艺批评就是这种运动的美学。

　　美国当代文艺理论家韦勒克认为别林斯基与那些堙没无闻的敌手不停的论战每每损害了他的文学批评。(参见《近代文学批评史》第3卷，韦勒克著，上海译文出版社2009年版，第350页。)这是不准确的。其实，别林斯基的文艺论战不是目的，而是为了追求真理。别林斯基的这些文艺批评都有力地推动了俄国文艺的健康而有序的发展。在推动俄国文艺的根本转折时，别林斯基全面地把握了文艺创作和文艺批评的辩证关系。别林斯基深刻地指出：“作为进行批判的主体的批评的内容跟作为被批判的客体的文学的内容是一个东西，差别只在于形式而已”(《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第599页)。文艺创作与文艺批评的关系是复杂多样的，别林斯基既看到艺术和文学跟文艺批评齐心协力地一起行动，互相对对方发生影响，也看到文艺创作和文艺批评的矛盾，即有时一位新的天才发现了新的艺术领域，把盛行一时的批评远远地抛在自己后面，有时文艺批评在批评中所完成的思想运动赶在旧艺术的前面，打倒旧艺术，为新艺术扫清道路。这就是说，文艺批评在新旧艺术交替中发挥着巨大作用。这种战斗是残酷的，顽强的。果戈理的新作品《死魂灵》所引起的热烈赞美和冷酷辱骂，就是旧原则和新原则冲突的结果，是两个时代的斗争。别林斯基坚决反对把俄国文艺界对《死魂灵》的抵抗的原因归结为有些人对成功和天才的嫉妒，认为这是狭隘的。在这个基础上，别林斯基区分了两种不同的文艺批评，一种是真诚的、恳挚的文艺批评，有信念、有原则的批评，还有一种是抱有打算的、做买卖的文艺批评。别林斯基坚决抵制这种抱有打算的、做买卖的文艺批评，认为深奥的道理是钻不进那些腐烂的心灵里去的。

　　在深刻把握俄国文艺批评冲突的实质的基础上，别林斯基积极推动俄国文艺批评的根本转折。首先，别林斯基将俄国民族文艺包括文艺批评的发展分为两个历史时期，一个是诱惑和绝望的历史时期，“起初，占支配地位的是一种不能自已的敬佩之情；似乎一切都是美好的，伟大的，不朽的；权威们像奥林波斯山上的神一样主宰着众生，甚至不屑于屈尊俯听一下赞美的歌声。并且，这是一座人烟多么稠密的奥林波斯山啊！”一个是反拨、批评和分析的历史时期，“名流受到了严格的考察，冒名顶替的人失去了桂冠，卓有功绩的人得到了应有的尊敬，奥林波斯山上人烟稀少起来了，可是它的空寂是令人企敬的，因为少数的、但却是明亮的星星在它的峰顶上闪耀着不灭的光辉。”别林斯基热爱真理，追求真理，积极推动俄国文艺批评这个反拨、分析时期的到来。别林斯基认为：“若要热爱真理，就应该为真理牺牲自己先前所拥有的思想、习惯、成见。”俄国文艺批评这种转变的根本就是广大文艺批评家热爱真理，追求真理，而不是迷信作家艺术家的权威和名望，不是崇拜作家的爵位和地位。

　　接着，别林斯基深刻地阐明了俄国文艺批评在俄国文艺发展中所肩负的历史使命。在一个愚蠢而又荒谬的历史时期，在一个一切庸才获胜、冒名顶替之风盛行，审美口味低劣，艺术、真理、常识遭到贬低的历史时期，别林斯基反对文艺批评家默尔而息无动于衷，大力提倡文艺批评家挺身而出主持公道。别林斯基认为：“当这种人看到可怜的庸才或者卑鄙的阴险之徒亵渎他所宠爱的艺术的神圣和伟大，看到他们对于华而不实的无聊作品谬加赏叹，对于优美作品信口雌黄，把丑陋不堪入目的作品，艺术的私生子，拿来冒充作创造性的作品的时候，难道能够默然无动于衷吗？……难道他因为害怕受到被激怒的庸才的陷害，或者担心被人加以‘诽谤者’之名，能够默尔而息，不挺身出来主持公道吗？”这就是文艺批评家“给予每一个人以应有的赞扬，让卓有功绩的人受到尊敬，庸碌无能的人受到揭发，每个人占有他的一席之地吧！”而文艺批评“必须指导人们的审美口味和关于典雅事物的理解，拓广人们对典雅事物的爱好。我们现在已经不再被煊赫的阀阅家世、无功而得的声誉所迷惑，那么，我们为什么还要被文坛上煊赫的声名和名不副实的权威所迷惑呢？声名不算什么，重要的是事实”(以上参见《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社1979年版，第212—214页)。真正的文艺批评必须严格甄别真正的诗人与冒充的诗人、真正的诗人的作品与冒充的诗人的作品。别林斯基尖锐地指出了当时俄国的读书界缺乏对文学的要求，“在好书和坏书被同样贪婪地阅读，古利扬诺夫君的《歌手们》和普希金的诗博得同样成功的地方，我们看到的只是对读书的爱好，却不是对文学的要求。只有等到我们的读书界变得人数众多起来，求全责备和严厉苛刻起来的时候，文学才会出现。”在文艺消费这种鱼龙混杂的情况下，别林斯基认为文艺批评的目的“不仅追求科学的成功，并且还追求教育的成功”(参见《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社1979年版，326页)。这就是说，文艺批评应该对于社会起家庭教师的作用。这种文艺批评的目的和担当的责任是崇高的。

　　其次，别林斯基的文艺批评是美学的批评和历史的批评的有机统一。

　　历史的批评与美学的批评的有机统一这个文艺批评最高原则，是别林斯基深刻反思欧洲文艺批评尤其是俄国文艺批评发展的结果。别林斯基在反对把批评庸俗化倾向时明确地指出：“用不着把批评分门别类，最好是只承认一种批评，把表现在艺术中的那个现实所赖以形成的一切因素和一切方面都交给它去处理。不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学的批评，都将是片面的，因而也是错误的。”(《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第595页。)这就是别林斯基在推动俄国文艺健康而有序的发展中所追求的真正的文艺批评。而别林斯基提出这种美学的历史的批评，既是别林斯基深刻地把握诗人和他所处的时代的辩证关系的产物，也是别林斯基对艺术自身深刻认识的结果。别林斯基在把握美学的批评和历史的批评的辩证关系时虽然在不同时候存在不同的偏重甚至矛盾，但在追求美学的批评和历史的批评的有机统一上却是一以贯之的。

　　别林斯基在探讨巴拉廷斯基优美典雅的诗歌现在已经并不具有从前具有过的那种价值时认为，这样的现象不外乎有两个原因：一个原因在于诗人才能的程度，另外一个原因在于诗人在里面起作用的那个时代的精神。别林斯基深刻地把握了诗人和他所处的时代的辩证关系，认为“任何人都不可能站得比大自然所赋予他的才禀更高；可是，时代的历史的和社会的精神若不是把诗人的天赋才禀唤醒到它们所固有的精力的高度，就是削弱并瓦解它们，使诗人做得比他所能够做的要少一些。诗人同他那个时代的关系往往是双重的：他或者是在那个时代范围内不能为自己的才能找到非常重要的内容，或者是不遵循现代的精神，因而不能利用时代为他的才能所能够提供的非常重要的内容。这两种情况的结果都只能有一个——那就是才能的过早衰落和正当获得的荣誉的过早损伤。”(《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第529页。)别林斯基在把握诗人同他那个时代的辩证关系时看到了诗人所处的时代的决定作用，“如果拥有丰富的现代内容，即使是一个才能平平的人，越写下去，也越会坚实起来，而如果仅仅侈谈创作行为，那么，即使是一个天才，也免不了逐步下降”。(《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第501页。)这是相当深刻的。正是在这种深刻把握诗人和他所处的时代的辩证关系的基础上，别林斯基既强调一定要在对时代、对历史的现代关系中，在艺术家对社会的关系中考察每一部艺术作品，也反对忽略掉艺术的美学需要本身，认为“当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了”，而是追求美学的批评和历史的批评的有机统一。

　　在对艺术自身的认识上，别林斯基虽然认为美是艺术的不可缺少的条件，没有美也就不可能有艺术，但他却坚决反对为艺术而艺术，为美而美，认为光是有美，艺术还是不会得到什么结果的，特别在我们今天是如此。“如果设想艺术不是尘世间的事情，艺术应该悬空在虚无缥缈的云端里，世间的苦难和希望都不应该烦扰艺术的神秘灼见和诗意观察。由这种创作力量创作出来的作品，不管多么规模宏大，也不会走进生活中去，不会唤起现代人或后代人的喜悦和共鸣。”(《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第585页。)因此，别林斯基一方面完全承认艺术首先应当是艺术，另一方面认为纯粹的、与世隔绝的、无条件的艺术在任何时候、任何地方都不存在。尤其在俄国，现在能够推动社会自觉的平庸的艺术作品比那种除了艺术却不能促进自觉的艺术作品要重要得多。“我们的时代是敌视纯艺术的，在这个时代不可能有纯艺术。既然是在一切都要批判的时代，是在生活的分化的时代，是在预感到新的而否定旧的的时代，现在艺术就不是主人，而是奴隶，它是为对它不相干的目的而效劳的。”(《别林斯基选集》第6卷，上海译文出版社2006年版，第36—37页。)别林斯基明确地认为纯艺术的批评是一种片面的、偏颇的和不怀好意的东西。这种狭隘的美学批评看不到社会运动对艺术强有力的影响，是不可能存在下去的。

　　韦勒克在批评别林斯基时认为别林斯基既没有看出历史批评与审美批评的冲突，也没有看出对于作家的美学要求和社会要求之间存在冲突。(《近代文学批评史》第3卷，韦勒克著，上海译文出版社2009年版，第338页。)这种对别林斯基的指责是言过其实的。其实，韦勒克所说的这个历史的批评与美学的批评的冲突在别林斯基时代就已被意识到了，并不新鲜。别林斯基在深入反思俄国文艺批评发展的基础上认为，历史的批评与美学的批评是能够有机地混合为一的。这就是作家艺术家只需做自己社会和自己时代的公民、儿子，就能把自己的追求同社会的追求融为一体。

　　别林斯基还提出了衡量伟大的艺术家的尺度。别林斯基指出：“在一个画家，当然，伟大的优点是那自由挥动画笔和支配调色的本领，可是光靠这本领，还不能够构成一个伟大的画家。”(《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第504页。)而深刻的内容等，便是衡量伟大的艺术家的尺度。因此，别林斯基高度肯定了那些强有力地促进俄罗斯自觉的文艺创作，认为“文学是人民的自觉，是我们目前还不很多的社会的内在的、精神的利益的表现”。(《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第298页。)别林斯基坚决反对作家艺术家像鸟儿似的为自己唱歌，坚决反对艺术成为一种生活在自己小天地里、同生活的其他方面没有共同点的纯粹的、与世绝缘的东西，认为那些优秀的人如果遁避到自身里面去，绝望地对这个现实束手无策，无可奈何，并把这种自私自利的、胆怯畏缩的感情引为骄傲，轻蔑地看待那个不值得他们感到痛苦和欢乐的社会，盘踞在自己的幻想城堡的收拾得很漂亮的楼房里，透过无色缤纷的玻璃来看世界，像鸟儿似的为自己唱歌，就只有才能的毁灭这种结果。(参见《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第597—598页。)

　　不能否认，别林斯基所批评的一些现象在当下中国文坛或多或少依然存在。因此，科学地总结别林斯基的文艺批评实践，是有助于中国当代文艺批评健康而有序的发展的。