盐与荒诞性——评潘红日的小说集《说事》

　　瑶族作家潘红日的小说集《说事》给我的第一印象是好读，这说明作者很会讲故事。一般说来，常态下的存在自身也许就是荒诞本身的显形，但对荒诞性的体验却需要某种条件的植入，也就是我们必须换一个观察与思考生活的角度，到达前所未达的位置。如果我们承认真实与荒诞同属真实的不同层面的话，就等于说，我们承认了荒诞是真实的另一种显现、另一副面目。

　　霍华德·福克斯在《80年代的先锋派》中总结道：“后现代对象远远不是追求单一的完全经验，而是努力达到一种百科全书式的境界，允许无数个接入点，允许无限量的阐释性答案。”生活常态的异化性质是今天的艺术家努力挖掘的一个深洞。艺术家们的立场在我们的对立面，他们故意要说出令我们惊讶甚至无地自容的东西。《说事》由5篇作品组成，每篇都取自日常生活，却给人深刻的荒诞感。作者是一个思想者，他喜欢透视生活的内脏，甚至神经系统的细微结构与变化。

　　虽然作品中的角色基本上都是基层干部，却不能简单地把它们叫做官场小说，因为作者关注的不是官场运作，而是普通人的日常生活。换句话说，我们通过潘红日机智而富有活力的讲述，可以感受到他对生活的深层次感悟和点到为止的悲悯与豁达。

　　《老潘》中的老潘告了10年状，被告的官位越升越高，老潘却搞得山穷水尽已无路，不能说不怪。《说事》让一家人汇聚到死者跟前忏悔，慢慢地剥离每个人的内心，露出真面目，不能说不狠。《钓鱼》里的女县长整顿纪律，缺席的恰恰是丈夫，她只能自以为是地掉进圈套。《车库门》中恶毒猥琐的小人居然得到了一篇歌功颂德的悼词，“我”作为一个保持着基本良知的人，却不得不被种种无情的力量改写。《影子》里的新郎原先只是乡长的影子，被凌辱被损害，但到了最后，被嘲弄的反而是自作聪明的新娘与乡长，弱者在幽默里居然强大得超过了对手，世界一下子失重。这就是潘红日讲故事的方式，使我们摆脱不掉疑惑与追问，不由得起身抽打自身。

　　俗话说，“天下美味盐第一”，要做好菜离不了盐，这个道理人人皆知。盐虽是好东西，却不能单吃，必须均匀地进到菜里才能吃，而且量要适中。潘红日小说的荒诞性不是被安排在某个局部，而是像菜里的盐味一样无处不在。他的小说不同于《城堡》《犀牛》《毛猿》《哥本哈根》，并没有一个抽象的命题笼罩在其作品的低空，也没有一个庞大的观念系统左右他的笔触，他似乎只是在说事、说生活，但是他述说的那种表情、姿态、语气和光芒，使其作品生动、灵巧、敏锐、跳跃、反讽。他能使最严肃的场景显出荒谬怪异，甚至使最平常的生活引起人的警惕与紧张，还有加上疑心与搀杂着恐惧的预感。他不属于冷酷的写手，他的心是热切的、悲悯的、体恤的、自嘲的，他仅仅用超然的清醒掩蔽了生活的无常与悲凉，他刻意这么做，放下清高，拉到平视的角度。

　　《说事》，说事而已。这本是小说的姿态。有了这个姿态，他才可以穿行自如地遍撒他的机智，才能不露声色地把盐加进正在翻炒的菜里。小说时空切换自然熨帖，叙事织体丰满，结尾往往是致命一击，做得不动声色。当然不一定是惊天动地，很可能只是咳嗽一声，就在叙事空间里溢满了死亡的坏笑。在他的作品中，那个被玩弄的杀人者和那个被恶少式村干部凌迟着的新郎有各自不同的动作，拔刀而起使生活断裂是由于屈辱，屈辱感却是伴随每个人的拿不掉的骨头里的疼，杀人者选择同归于尽，新郎却选择了撕破面具的回敬，前者虽然痛快，却不及后者更贴近本质的真实，当然，这只是艺术给我们设计的一个巧妙的安慰。

　　对自然的远离、生存竞争的加剧、强权意志的冷酷、传统观念的溃散和道德伦理的危机，都构成了对人类的致命威胁。不安全感、无把握性、无意义、无归宿，这些东西加在一起，构成了难以言说、无法消除的痛苦，它们合成了荒诞感，也加剧了荒诞的程度。现代人的痛苦更多不是缺衣少食的痛苦，而是怀疑的痛苦、焦虑的痛苦、无目的的痛苦、对徒然的消耗无法阻止的痛苦、对价值的不能确定不能坚持的痛苦。上世纪中叶，一群艺术家聚集在法国巴黎，他们在超现实主义文学的影响下，推出了令当时的观众瞠目结舌的系列剧作，有贝克特的《等待戈多》、阿达莫夫的《一切人反对一切人》、尤内斯库的《秃头歌女》等，形成了西方“二战”后最有影响的戏剧流派——荒诞派。这个流派把荒诞手法的运用推向了极致，影响了越来越多的作家。无论艺术以什么样的途径来实现它的目的，它始终只是对生活的补偿。艺术发现现实的缺陷，并试图虚拟地解决，让现实的无限可能性得以实现，使读者获得精神的愉悦。

　　《说事》的作者不属于荒诞派，但他却在自己的作品中成功地运用了“荒诞”这种艺术手法。这值得我们关注。