汪曾祺与书法文化

　　书法的传承得以体现文化的传承。书法的“文脉”在体现书写者的思想和智慧层面的同时，又通过书写者的具体书法作品形式表达出来。书法不同形态的传承一方面是对“传统”规范的“接着讲”，而另一方面是对“传统”意义上的生发生成，也即“创新”。正是这样，书法“文脉”才得以薪火相传。被学界誉为“中国最后一个士大夫” 的作家汪曾祺的书法作品所承载的书法文化精神正体现了书法“文脉”的这种生生不息的延续与发展。

　　一

　　汪曾祺出生于江苏高邮一个旧式的地主家庭，家庭文化氛围浓厚，其祖父汪嘉勋是清朝末年的拔贡，喜爱收藏古董字画，汪氏从小就受到中国传统书画艺术的熏陶。对中国传统书画的感知，深刻地影响了汪曾祺的艺术气质和审美趋向。汪曾祺的父亲汪菊生多才多艺，温文尔雅，琴棋书画无所不通。汪曾祺把看父亲画画作为美感对象去感受、体察，变为自己的艺术库存，从而为他以后从事国画创作打下了良好的基础。童年时，汪氏就显示其聪明过人的天赋，仅凭着对艺术的悟性，在小学时就有画名。

　　汪曾祺走出高邮之后在昆明度过了7年。其中在中文系生活的4年里，影响他最大的人是沈从文先生。汪曾祺认为自己从沈先生那里学到很多东西，“比读了几十本文艺理论书还有用”，并认为“沈先生对学生的影响，课外比课堂上要大得多”。沈从文很早就对历史文物有很大兴趣，在小楷和章草书法艺术上也有独到的造诣。汪曾祺经常带着文稿到沈先生家请教，同时则可趁机观看沈收藏的文物、工艺品等。汪氏还常陪沈从文老师去昆明遛街，看市招、赏鉴古董、欣赏字画。汪氏在与老师沈从文的接触中，不仅学其写作的方法，还跟他学习了包括书法艺术在内的诸多文物知识。

　　二

　　大凡有志于书法者，必以前人为师，以古法为宗，从临习经典书法碑帖开始，这是研习书法的基本途径。汪曾祺认真地临习过一个时期的字帖，有书法童子功。十多岁的时候，大字临习过裴休的《圭峰碑》，小字写过赵孟頫的《闲邪公家传》。因为汪曾祺写字用功，得到祖父奖励的一块圆形的猪肝紫的端砚和十几本初拓的字帖，其中有颜真卿的小字《麻姑仙坛》、虞世南的《夫子庙堂碑》、褚遂良的《圣教序》等。后来，汪曾祺师从一个擅长书写魏碑的韦子廉先生学习桐城派古文，并临习颜真卿的清秀一路的楷书《多宝塔》。为了能够使字有骨力，汪曾祺遵父命临习《张猛龙碑》，每天要写满一张二尺高、尺半宽的纸张。这使他终身受益，他的字的间架用笔还能看出师法该碑痕迹。

　　汪曾祺认为，写字除了临帖外，还需“读帖”。他认为读帖首选“真迹”， 可以看出纸、墨、笔之间的关系，尤其是“运墨”；在真迹不易得见的情况下，则可看看珂罗版影印的原迹；再其次，就是最好看看旧拓石刻的初拓本。汪曾祺比较喜欢《张黑女》字，认为“《张黑女》属北书而有南意，并以为是从魏碑到二王之间的过渡”，此非虚言。他看《兴福寺碑》，认为“赵子昂的用笔也是很硬的，不像坊刻应酬尺牍那样柔媚”。读影印的颜真卿的《祭侄文稿》后，他才知道颜真卿的书法流畅潇洒，用笔并不都像《麻姑仙坛记》那样见棱见角的“方笔”，并对颜书从二王来之说很信服。他喜读宋四家的书法，认为“宋人字是书法的一大解放，宋人字的特点是少拘束，有个性”，并同意学界的“米字不可多看，多看则终身摆脱不开，想要升入晋唐，就不可能了”的观点。汪曾祺的书法中有米字趣味，加之《圭峰碑》《多宝塔》和《张猛龙》的书法功底和其他书家作品的影响，最终形成了具有自家风范的一种行楷字体。他曾自评所写的字，认为“书字解规矩，少逞意作姿态，当得少存韵致不至枯拙如老径生否耶”。确为的评。

　　三

　　历代书画家多与酒的渊源深厚。在酒的助兴与滋润下，书画家的豪情在乘兴挥洒中得以宣泄和表现。汪曾祺也喜欢微借着点酒劲儿，在半醉半醒、半人半仙的状态中挥洒书画。他认为“书家往往于酒后写字，就是因为酒后精神松弛，没有负担，较易放得开”。汪曾祺喜欢喝酒，在身体生病时，偶尔也会喝点。他曾对家人说过，如果让他戒了酒，就是破坏了他的生态平衡。“那样活得再长，有什么意思！”汪曾祺一生与酒为伴，酒“使他聪明，使他快活，使他的生命色彩斑斓”。他曾在大理酒后写了一副对子“苍山负雪，洱海流云”，字大径尺。因字少，用的是隶篆字体混杂的“破体书法”。汪曾祺认为写此幅书法作品时喝了点酒，字写得“飞扬霸悍”，亦是人生一大快事。

　　汪曾祺的书法作品和国画题字中较多采用了“破体”书法形式创作。相较于“篆隶楷行草”五体书法的定体书法而言，破体书法是一个具有艺术创新魅力的关键词。不破不立，书法创作尤其如此。书法学者彭砺志认为“破体主要是以书体观念形成后，对相关定体及与这些定体直接联系的书家风格所进行的变革”。破体创新，可使得书法作品创作永葆艺术活力。汪曾祺的破体书法创作，运用娴熟。汪曾祺曾为高邮市文联主席姜文定题书斋名“半心居”，楷篆杂糅，“心”为篆字书写，“半”、“居”为楷。题赠金实秋“大道唯实、小圆有秋”联，楷、篆、隶杂糅，落款为小行楷，很有特色。此外，“有酒学仙无酒学佛、刚日读经柔日读史”八言联，也采用了“篆隶行楷”四体杂糅的创作手段，此幅作品足可成为汪曾祺“破体”书法创作的代表作。1987年4月，汪曾祺的画作《李长吉》的款识“李长吉”，“李”、“长”用的是篆书繁体形体，“吉”用楷书，款识日期用的是行楷书题写，题画书法与画面抽象的线条相得益彰，并增加了线条的厚重感。

　　四

　　中国传统书法非常讲究书家的人品、道德及其学识修养与作品相一致的问题。汪曾祺认为从“人品和书品的关系”上来评价蔡京、赵子昂、董其昌等书家的书法艺术，太简单化，有失公允。汪曾祺认为写字能放得开并不容易，蔡京“字的好处是放得开，《与节夫书帖》《与宫使书帖》作品即可为证”。

　　汪曾祺认为“自古以来很多文人的字是写得很好的”，但也有文人的字写得不好，汪氏见过司马光的作品，“字不好。……但他的字有味，是大学问家的字。大学问家写得不好的还有不少，如龚定庵。他一生没当过翰林，就是因为书法不行。他的字虽然不好，但很有味。这种文人书法的‘味’，常常是职业书法家所难达到的。”(《文人与书法》)可见，艺术修养深厚的汪曾祺对文人的字自有审美标准，他点评古今书法名家，也很到位，他认为“苏轼的字太俗，黄山谷的字做作”。汪曾祺认为启功的字书生气重，不适宜放大，放大易单薄。陈叔亮字功力深厚，虽枯实腴，但其用笔少瘦，喜作行草，但于招牌不甚相宜。

　　汪曾祺认为招牌字写得美观很重要，若写得“愤愤不平的大字，也许会使顾客望而却步”。他欣赏“清雅无火气”的字，认为看“招牌上骨力强劲而并不霸悍的大字”，是一种享受。他认为从北京街上的招牌字上，就能看出现在“北京人的一种浮躁的文化心理”，希望“北京的字少一点，写得好一点，使人有安全感，从容感”，并认为这个问题的重要性不亚于加强绿化。汪曾祺在《字的灾难》一文中，对当红书家刘炳森、李铎的招牌字提出了自己的看法，直言呼吁刘炳森和李铎“应该意识到自己的社会责任”和“市民的审美心理”，而不仅仅只是照顾老板、经理的商业心理。

　　五

　　除写字外，汪曾祺还擅长画画。汪曾祺画画没有真正的师承，主要受其父亲画写意花卉影响，而领会到绘画的用墨、用水、用色等方法，还学会了画花头，定枝梗、布叶、钩筋，收拾、题款、盖印等技巧。汪曾祺喜欢徐渭、陈淳、李鱓的花鸟画，但临摹的不多，故受他们的影响不大，汪氏的花鸟画多“以意为之”，并信奉齐白石的“太似则媚俗，不似则欺世”。汪氏认为不是自己有意求其“不似”，而“实因功夫不到，不能似耳”的缘故。汪氏希望自己的画能“似”的。他认为当代“文人画”多有烟云满纸，力求怪诞者，若以齐白石的话来作为衡量标准，则为“欺世”。

　　汪曾祺说自己的画不中不西，不今不古，真正是“写意”，带有很大的随意性。他认为“中国画本来都是印象派”，他常有意识地把后期印象派方法融入国画。他曾画过一幅紫藤，满纸淋漓，水气很足，几乎不辨花形。他给这幅画起名“骤雨初晴”。朋友说此画很有意思，“能看出彩墨之间的一些小块空白，是阳光”。

　　汪曾祺认为“画国画还有一种乐趣，是可以在画上题诗，可寄一时意兴，抒感慨，也可以发一点牢骚”。汪曾祺认为题画应有三要：一要内容好。内容要有寄托，有情趣；二要位置得宜。题画虽无一定格局，但总要字画相得，掩映成趣，不能互相侵夺；三最重要的是，字要写得好看一些。字要有法，有体。汪氏作书作画不守旧法而变化多端，诗、书、画在他身上融为一体，随手拈来的诗词、书法、绘画佳作，灵动别致。他的书画题跋，一改平时书法创作的字字独立的安排，字与字之间的牵丝引带，题字与画面的和谐统一，字体圆润生姿。

　　书画创作，实际上也是一种表达，和文学表达应是一样的东西，也是创造一种格局。汪曾祺的书画艺术修养，在丰富其小说创作的同时，也得以让他在落难的暗淡时期享受到了几分悠闲的快活时光——下放农科所的时候，汪曾祺因擅长美术能独自画马铃薯的标本，而免于下地干活。绘画性思维在汪曾祺的文章中表现得很典型，如《天山行色·天山》一文，则运用了中国山水画的术语皴擦等绘画技法名词进行了描述，“天山大气磅礴，大刀阔斧。一个国画家到新疆来画天山，可以说是毫无办法。所有一切皴法，大小斧劈、披麻、解索、牛毛、豆瓣，统统用不上。天山风化层很厚，石骨深藏在砂砾泥土之中，表面平平浑浑，不见棱角。一个大山头，只有阴阳明暗几个面，没有任何琐碎的笔触。天山无奇峰，无陡壁悬崖，无流泉瀑布，无亭台楼阁，而且没有一棵树——树都在‘山里’……”

　　汪曾棋不仅擅长国画，还谙熟中国传统画论，他将“留白”这一绘画术语引入到他的文论中，说：“中国画讲究‘留白’，‘计白当黑’，小说也要‘留白’，不能写得太满。”(《思想·语言·结构》)“留白”是中国传统绘画艺术中的术语，意即在画面上有意留出一些空白，但这些空白处并非真正的无，而是虚中有实，以实生虚，计白当黑，无画处皆成妙境。汪曾祺谈到的小说“留白”艺术，与绘画艺术的留白一样，符合人们所崇尚的“虚”与“实”的辩证统一。汪曾祺的文学创作深得绘画艺术之神韵，对绘画技巧的借鉴和融通，拓展了他文学创作的表现空间，如汪氏在《岁寒三友》中对平民画匠靳彝甫的描述；《鉴赏家》里对果贩叶三和大画家季陶民的描写，因较强的可视可感性，增强了文学艺术魅力的同时，使读者从中领略到了文学与绘画艺术交叉融合而获得的相得益彰的效果。

　　在深厚的中国传统文化熏陶下的汪曾祺，把儒家的“入世”、道家的“出世”与释家的“境界”一并纳入自己的艺术思想的文化体系中，构成其精神内核，实现了儒道释的和谐统一、圆融无碍。汪曾棋一直把画画、习字当成是“遣兴自娱”的文章余事，但其文学创作与传统书画美学相互生发，构建了一片令时人难以企及的文学艺术天空，而这片天空已随着汪氏的逝去而逐渐黯淡。当今是一个人文精神式微的时代，各行业分工愈加精细，琴棋书画则已成了专门家才独擅的技能。而探究汪曾祺的艺术思想和书法文化，能给予我们诸多启示。